Orfeo en la Ciudad

Presencia de Orfeo

 

 

 

“..el mito es el poema primitivo y anónimo
del pueblo, y lo hallamos en todas las épocas,
transformado continuamente por los grandes
poetas de los períodos cultos. En el mito las
relaciones humanas se despojan casi por      

completo de sus formas convencionales e
intelegibles sólo para razón abstracta;
muestran lo que la vida tiene de
verdaderamente humano, de eternamente
comprensible, y lo muestran bajo esa forma
concreta que excluye toda imitación, que da    
a todos los mitos verdaderos su carácter
individual que se reconoce a primera vista”   


                                (Richard Wagner) 

 

 

 

 

          DERROTERO DEL MITO

 

          Los grandes mitos, aquellos que perviven en el ideario de las culturas más diversas, y que, emergiendo desde lugares cerrados y distintos -es decir, burlando el determinismo de las influencias causales-, llegan a exhibir afinidades sorprendentes, pueden ser vistos, en una primera aproximación, con la misma textura que para cada hombre individual tienen sus experiencias oníricas, es decir, cargados de atributos fantásticos, y al mismo tiempo próximos y transmisibles, como si de algún extraño modo fueran parte de los hechos reales. Pero, aunque se constituyan con la misma leve materia del sueño, y puedan producir, mientras duren, la misma intensidad de temor o de goce, enseguida traslucen, en cuanto se afina la observación, otro tipo de trascendencia. Por lo pronto, se muestran ordenados de una manera distinta, más acorde con la lógica de los relatos. Ofrecen, además, cierta homología con el mundo real, hasta el punto de parecer un reflejo de sus mismos conflictos, aunque en otro sentido lo sobrepasen, lo empujen, lo detengan, o lo instalen dentro de un arco temporal ajeno a toda ley física, a toda lógica comprensiva. No se trata sólo de una permanencia virtual, como la que podría ser la de Penélope, en cualquier mujer que cumpla sus labores, con paciencia y recato, mientras espera a su marido ausente. O la de los mausoleos del poder, como centro de los sacrificios humanos. O la de una pluma que, como en algunas tradiciones antiguas, sirviese de pesa para medir las almas. Se trata de algo más, de las tribulaciones del hombre histórico, en su inacabado trayecto. Lo que guarda, todavía, de fantástico y bello, en sus alforjas infantiles, y por lo cual Chesterton pudo decir -y para nosotros resultar comprensible-, que "en el curso de este azaroso viaje, el ómnibus vanal reviste las apariencias antediluvianas de un navío encantado". Todavía hoy, cuando la tierra tiembla, o algún volcán anuncia su erupción, los afectados sienten, por debajo del temor epidérmico, el acoso de una fuerza oculta, un golpeteo profundo y misterioso, que parece llegarles desde otro tiempo. Y ahora mismo, una gran variedad de creencias no verificables, como las que tratan sobre las resurrecciones post-mortem,  la curación de males y carencias por flujos milagrosos, o la transmigración de las almas, siguen participando, de manera activa, en el imaginario mítico.

 

          Sucede, por otra parte, que el campo de representación de los mitos, el lugar en el que nacen y batallan y mueren y se reproducen, es la memoria de los pueblos. Se verifica, pues, una relación necesaria entre la perdurabilidad de un mito y la persistencia de las condiciones sociales dentro de las cuales se va plasmando su creación o, en otros casos, sus adaptaciones más exitosas. Es por eso que ya no despiertan interés ninguno los dioses o conjuros que tiempo atrás brindaban protección contra los animales, hacían menos peligrosos los viajes o procuraban la mayor fertilidad de las mujeres y la tierra. Tanto fermento de verdad, tanto soñado tutelaje, deviene, en medio de las vacunas, los radares, los abonos químicos, una mera superchería. Y la misma integridad del mito como concepto, parece confundirse, en ocasiones, con los juegos de la fabulación o el engaño.

 

          Sería erróneo, sin embargo, establecer una sinonimia entre mito y falsedad. Los ideales de procuración de "lo justo", lo mismo que "el hombre nuevo" o cualquier otra mitología de sustanciación "utópica", pueden resultar débiles e inciertos, y encarnar una situación o figura mítica desdeñable. Pero, en la medida que resuman aspiraciones legítimas y contengan elementos "creíbles", es decir, que cuenten con una base de racionalidad, pueden llegar a ser reales en el tiempo, y transformarse en mitos consistentes, que acompañen el proceso de realización humana en una etapa superior. Mientras que existen, por el contrario, realidades externamente duras e inconmovibles, como las uncidas a la sombra mítica del gran dios Mercado o de la diosa Ganancia, que aunque no tengan limitaciones a la vista, contienen tanto germen de irracionalidad y desarrollan tan profundas contradicciones, que  pueden llegar a desaparecer, en un futuro, del paraíso histórico, sin dejar nada más que su recuerdo doloroso.

 

          La perdurabilidad de los mitos exige, también, sugestión y belleza. En muchos casos ellas alcanzan tanta dimensión, participan de tal modo en lo que el arte tiene de atemporal y persistente, que asumen una función autónoma, un cargo de valor propio, hasta el punto de volverse capaces por si mismas de llevar la trascendencia del mito mucho más allá de lo que su base social consentiría. "La Tempestad", de W. Shakespeare, puede servir para ilustrarlo. En ella resplandece la trilogía mítica que componen Próspero (como Conquistador) y Calibán y Ariel (como las dos caras del Conquistado), que se convierten en eje referencial de un debate que prosigue, en mérito a la correspondencia que se manifiesta en el mundo moderno con ese tipo de articulación social, y que, desde la conquista de América hasta el colonialismo y el imperialismo actual, subsiste como modelo de relación casi excluyente. En un conjeturable mundo en el que esas condiciones no tuvieran verificación efectiva, aquel relato perdería su entidad mítica, pero nunca su valor como categoría histórica, ni (por supuesto) la vida sustanciada por Shakespeare.         

  

          También hay ocasiones en que otros hechos, en cierto modo accidentales, potencian la riqueza de un mito, redescubren en él aspectos escondidos, y lo catapultan a una nueva vida, que es como decir, a un nuevo servicio. Tal es lo que ocurre, por ejemplo, con Ulises, en el mundo de J. Joyce, o con Sísifo, de acuerdo con el ensayo de A. Camus, donde al margen de su dudosa hipótesis originaria

 

 -que coloca la respuesta a la idea de suicidio como legitimación de toda filosofía posterior-, se reubica de tal manera al personaje en la cuesta de nuestros días, con tanta propiedad y vehemencia sobre la misma descolorida aridez, que resulta muy difícil salvarse de una identificación personal con el diario traslado, hacia ninguna parte, de las pesadas piedras: la pena irremisible del trabajo inútil.                              

 

          El de Orfeo se nos muestra, en cambio, como un mito lejano. Y hasta podría decirse, con un fraseo post-moderno, que en los mercados de la mitología, Orfeo no aparece como un operador exitoso. Habría que ver, entonces, el comportamiento de dicha afirmación en un contexto histórico.

 

                                                 o-O-o-O-o-O-o

 

          De acuerdo con las narraciones que lo fueron erigiendo en mito, Orfeo era hijo del rey de Tracia, Eagro, y de la musa Calíope, que le transmitió el don de la música. Su lira y sus cantos tenían el poder de cautivar a las bestias y plantas y a la gente. Luego de participar en la expedición de los Argonautas, y de salvar a los marinos del “Argos” del llamado fatal de las Sirenas, gracias al encantamiento que producía su música, Orfeo vive una dolorosa historia de amor con Eurídice, quien muere por una picadura de serpiente. En su desesperación, el poeta accede a los Infiernos, en donde la encuentra. Seduce con su lira a los guardianes del lugar, quienes consienten que regrese con su mujer a la tierra. Esa posibilidad le es concedida con la única condición de que caminara siempre delante de ella, sin volverse para mirarla. En la mitad del trayecto, Orfeo se rebela contra esa privación, y torna su mirada hacia atrás. Entonces Eurídice sufre su segunda muerte, retornando, definitivamente, al reino de las sombras. Orfeo, luego de esa frustración, se marcha a las montañas de Tracia, donde vive como un ermitaño, jugando y recitando entre los árboles y los animales. No se tiene, sobre sus últimos días, relatos inequívocos. Algunos estudiosos aportan la noticia de que habría muerto, despedazado en venganza por una banda de mujeres -las desencadenadas (o furiosas)- que habían intentado, vanamente, alejarlo del recuerdo de Eurídice. Frazer, en "La Rama Dorada", transmite ese relato, citando también el probable esparcimiento de su cuerpo, luego de que se lo quebrara en pedazos, como una manera de buscar la fecundación de la tierra. Para otros, en cambio, desaparece, sin que se guarden de él otros registros. 

 

          No resulta sencillo reconstruir ahora los pasos del mito. Ello exige, por lo menos, cierto grado de sensibilidad consciente que no se revela con presteza ni con sencillez, en este duro cruzamiento de siglos, donde el quehacer sensible no cuenta como acción ni como argumento de poder, y lo consciente es, en primer y casi exclusivo grado, la inteligencia práctica. Es obvio que a Orfeo no se lo puede hallar con su ropaje antiguo ni reviendo su final incierto ni exhumando la palabra muerta. Orfeo es, en cada caso, en cada nuevo tiempo, la voz en agonía. La que se bate entre el olvido y la perpetuación. La que produce, con el lamento de los galeotes, un rezo esperanzado, un coro de remordimientos o una bocanada de sangre. La que irradia la música gozosa y frenética de la libertad irreprimida, la que lucha y celebra cada victoria mínima, la que suelta, aún en medio de las derrotas, el grito de una nueva batalla. La otra voz perpetua y disonante del mundo, que siempre se pierde y reaparece. Y deja, como el zumo de su huella sensible, en medio de una liturgia de esclavos, la conciencia de un "blues", o una flauta de cañas en medio de la desintegración de la piedra.

 

          Sólo en el cumplimiento de esa parábola, viendo y oyendo con el ardor de la vigilia cómplice, podremos observar a Orfeo, el hombre hecho de palabras y música, cantando de nuevo a nuestro lado, y emergiendo de los gettos y las catacumbas, y de las noches atormentadas, con su risa indemne. Porque con Orfeo se expone y se clausura, en realidad, la esencia mítica del oficio del poeta, y de toda literatura trascendente. Los equívocos y las discusiones sobre la objetividad de un  hecho poético, los debates sobre la vocación y los destinos literarios, todos los teoremas sobre la conjunción sólo superficialmente incomprensible de realidades y ficciones, todo eso está en Orfeo, en su acecho infinito puesto en la de-construcción del laberinto del mundo, y en la prueba de que todo lo que existe, aunque se cubra de poesía, o por eso mismo, se puede definir con la cuerda imaginativa del hombre, con su lira dulce y afilada.

 

          En la mayoría de los grandes poetas hay tal grado de correspondencia con Orfeo, que con ellos se consuma la prueba del hallazgo, la regresión de su canto desde la yerma tierra de los muertos. En primer lugar, se les encuentra el vínculo con la realidad, que sólo existe en tanto resulte confrontable, porque las ficciones literarias son en verdad  “una medida de tensión”,  la prueba de hasta donde es posible que la realidad se expanda o se reduzca. Lugares como la Torre de Babel o el país de Cucaña o tantas Islas felices, fantásticas o patibularias de la literatura, o sus Infiernos y sus Purgatorios, son alumbramientos de por lo menos una doble significación, que nunca excluyen cierto sustento material, y una suma de vivencias y reflexiones objetivas donde se sustenta la necesidad de un relato. La acechanza de los demonios o de cualquier otra fuerza de la malignidad, no sólo sucede en la noche de los castillos o en los sitios oscuros y deshabitados. También pueden responder a la soledad o a los remordimientos o al hambre y sed de Dios, de justicia o de conocimiento, y producirse en cualquier sitio -aunque sea un sitio blando y placentero-, pero siempre en el fragor de una conciencia crítica. La ensoñación más delirante, los actos o los pensamientos más enajenados y absurdos, raramente se manifiestan sino como parte de una situación vulgar, como fin o como principio de hechos tan mundanos como los que llevaron a Orfeo al abordaje del Infierno: La muerte accidental de la mujer amada, el convencimiento de lo injusto pero remediable del hecho, o bien la confianza de un hombre-poeta-amante en su aptitud política, lírica y amatoria.

           En segundo lugar está el coraje y la capacidad de aprehensión y enfrentamiento, lo ejecutable de cada uno de los actos con que la ficción se nutre y se aleja de la realidad, se alumbra y se ciega en sus visiones, la hiere, la profana, la impregna, la disuelve, y deviene finalmente capaz,  por lo que de ella quiere y necesita, de probar lo más profundo del horror, de correr con la espada de Perseo sobre su propia conciencia gorgónica, de borrar las tablas de la ley, para que puedan rehacerse sobre su polvo unánime y plural, la escritura de las circunstancias, esa suma de condiciones que quiten de los mandamientos abstractos su falacia implícita, y hagan cada vez más posible la "toma de sentido", la consonancia de todo mandamiento  con el texto social que lo refrende y legitime.      

 

          Se da, por último, la asunción de su destino trágico, ese acto de su voluntad que le niega a los poetas vivir en el riesgo de la sumisión y la molicie de todo bien condicionado. Destino trágico, sin dudas. Pero también diverso. Porque la poesía orfeica, al igual que la propia vida de su padre, puede ofrecer finales diferentes. La convivencia mágica con los animales y la naturaleza, en una soledad capaz de retener los dones del encantamiento. O la consagración de sus cabezas en el mausoleo de las Musas. O el sacrificio por no ceder nada de lo querido. O la desaparición con causa en los torrentes del dolor humano. O cualquier otra muerte que no sea casual y silenciosa. Hay otro tipo de escritura, por supuesto. La de la mera forma o la del entretenimiento de ocasión. No es la de Orfeo. No es la del Poeta perdurable. No es la que puede alcanzar ese espesor mítico que los pueblos piden y reconocen, y que prevalece, al fin, muchas veces con abstracción de que el mismo poeta lo haya buscado o comprendido.       

 

          Orfeo cuenta con la ventaja de poder asumir las formas más diversas. Todos los seres míticos se guardan en sí mismos. En cambio Orfeo tiene la posibilidad de reproducirse. Orfeo es como la programación robótica más perfecta, que puede generar a su vez nuevas programaciones. Pero que además tiene la ventaja de ser humano y de poder equivocarse. La conciencia de su falibilidad le acuerda un dominio de su Yo, un pulso de artesano -cargado de oportunismo y de paciencia- para la maleabilidad de su tiempo, que resultarían impensables en otros personajes míticos. Orfeo es, en esencia, un ser literario. No la literatura de un mito, sino un mito que hace literatura. Y que, por lo tanto, no se agota en un solo mundo limitado y finito, sino que tiene, dentro de su capacidad de gesta, uno y cien mundos alternativos en los que moverse, y al revés, volver desde aquellos mundos a la unidad originaria, cada vez más rico, más vital, sabiendo lo que cada nación tiene de tierra prometida, lo que cada hombre tiene de quijote, lo que cada redentor tiene, como aquel Lázaro Morell borgiano, de sabia malevolencia. 

 

           La cosmología mítica cuenta con seres entrañables, pero ninguno con la versatilidad y el don de adaptación de Orfeo. Nadie se atrevería a discutir, por ejemplo, el humanismo prometeico, esa cualidad apetente y bravía que todavía nos constituye, y por la cual subsiste, con todo su pathos emotivo, aquel enfrentamiento que le puso principio a la dignidad de los hombres. Pero puede sospecharse, sin embargo, que Prometeo, si se viese de pronto dentro de los confines de una gran ciudad, no tendría el mismo viejo y colosal dominio de su rumbo, ni sabría muy bien que hacer con el fuego que tanto tiempo atrás tuviera el atrevimiento de robar a los dioses. 

 

           Algo parecido sucede con Dédalo, por más que siga pareciendo otro mito entrañable. Dédalo forma parte del ideario desafiante de la búsqueda que supera la capacidad de comprensión de su época, pero no es un ser intuitivo y mimético como Orfeo, sino que está  guiado por la más pura racionalidad, la lógica de un plan ejecutable. Es el que hombre que, como Leonardo, concibe la posibilidad de volar, o que efectivamente vuela, y accede a otras realidades tangibles, como Colón o como Gagarin. Pero que tiene siempre su futuro circunscripto al de la posibilidad física, a lo que la naturaleza ofrece de “soñable”, pero no a lo que ofrece de “soñable” el mismo ser que sueña. Dédalo puede acceder a los soles que en sustancia resulten accesibles, en tanto descubra las alas y la cera que ofrezcan para ello la resistencia suficiente. Pero no puede volar como Orfeo, a un lado de Saint Exupery, y descubrir en otra tierra virgen y desierta un nuevo Principito, ni hacerlo sobre pasillos embaldosados, disfrazado de Kafka, sin salir de una triste oficina, pero descubriendo, en medio de cestos de papel y de archiveros grises, la futura palidez del hombre.

 

           La realización de la manera constructiva de Dédalo es una lectura de la naturaleza que solamente se realiza en ella. Y por lo tanto siempre está  expuesta al riesgo de sucumbir ante una fuerza superior, un rayo, un cataclismo, que no hayan sido debidamente comprendidos. Dédalo participa, sin dudas, por todo lo que tiene de arquitecto, de aptitud geofísica, de voracidad de alturas, en la erección de la Ciudad. Pudo hacer un puente entre dos mundos y un rascacielos de cincuenta pisos. Pero es probable que haya muerto con sus alas nuevas, pisado por un auto o electrocutado por un cable de alta tensión, porque las ciudades son como ríos salidos de su cauce, con tal capacidad de trama en su articulación, en sus figuraciones, que crecen y se enervan hasta desbordar su propia lógica, y se pierden, por fin, en su espuma pesada y fragorosa.

 

           Orfeo, en cambio, las comprende. Sabe andar en ellas porque primero anduvo en el Infierno y conoce los secretos del fuego y el azufre, que son los mismos del gas y del ozono. Ha surcado el río que lava la memoria sin perder la suya y sabe por los ojos de Eurídice que en el interior de los hombres no hay amores perdidos, aunque sobre ellos se derrumbe un universo de cenizas. Conoce bien la ley amurallada, y a quienes la instituyen y la preservan, pero también ha conocido la debilidad de los muros y la corrupción de sus custodios. 

 

           Orfeo no deja nada más que un eco, es cierto. Pero un eco tan fugaz o tan inagotable como el aire o el agua. El óxido o el barro que hieren o ahogan o inmutan la desgracia de Sísifo pero siempre dentro de un sueño todopoderoso, el sueño pertinaz de la supervivencia. El eco, en fin, que sostiene la vida, los golpes de timbal en cuyo encierro se construyen los tiempos del amor y la magia. El eco que flamea omnímodo, por el simple atributo de su levedad, sobre los huesos de un poema interminable. Porque en el mundo, al fin de cuentas, hay un solo alfabeto, el de las caras de niño contra las ventanas, los fuego insurrectos, las naves quemadas, los castigos sin culpa, las ballenas inalcanzables, que sólo se puede conocer atravesando su muralla sagrada.

 

           Orfeo no puede pensarse, en definitiva, como un hombre ni como un dios ni como un héroe. Orfeo es una estirpe en la proa de la muerte y la resurrección perpetua. Y cada poeta se sustancia diciendo por Orfeo un pequeño e imperecedero verso de aquel libro total e interminable, que no puede hacerse sino poéticamente, con el sentido de exactitud y de tipicidad que sólo puede hallarse en la poesía, y alzándose, tantas veces como sea necesario, desde lo más hondo de la tierra.

 

 

WILLIAM BLAKE, UN PUENTE A LA CIUDAD

          El inglés Blake (n. en 1757), expresa ese raro caso de arquetipo literario que puede trascender y conservar su vigencia mucho más allá  de su momento originario. No se trata del autor anónimo o de los textos olvidados que algún día se encuentran con la gloria o del pensador universal e ilustre que escribe, para el fervor de los historiadores, la última verdad de su tiempo. Se trata, más apropiadamente, de un producto que se abre, que se dispersa, describiendo un arco temporal vastísimo,  capaz de mantenerse genuino y con sentido tanto en sus horas iniciales como  en cada lectura posterior, y merecer, en cualquiera de esos momentos, las adhesiones y diatribas más apasionadas.

          La génesis de esa amplia facultad creativa, pasa por su aceptación de la diversidad del hecho artístico, y el uso textual, en su propia obra, de la libertad irrefrenable con que se nutrió e interpretó a sus antecesores más ilustres y que aceptó como la más explícita motivación de su arte.

          La Inglaterra de su tiempo era, además, el gran caldero del mundo, el sitio donde se vivía, con desbordante intensidad, la más profunda transformación económica y social mostrada hasta entonces por la historia humana. De modo que, por un lado, esa tensión gigantesca, en la que se moldeaban dos órdenes extremos, esa posibilidad impar de sentirse a la vez protagonista de dos tiempos distintos, junto con la asimilación frenética, pero lúcida y revisora de una literatura que ya era deslumbrante, debieron ejercer sobre Blake una doble modelación, proyectando, hasta los niveles de la visión o de la dura profecía, su propio genio.

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          Transcurridas  las primeras  décadas del siglo XVIII -en medio de la consolidación del régimen parlamentario, la concentración urbana por la que Londres se convertía en una de las ciudades más populosas de la época, la diversificación de las actividades sociales, y entre ellas, la del escritor o periodista liberal, mucho menos pendiente de los mecenazgos cortesanos-, la literatura se enfrenta con un nuevo y más amplio público y con la necesidad de bucear en nuevas modalidades expresivas, tanto sea para enmendar cierta caída de la intensidad poética en la literatura de la Restauración (apreciada, por ejemplo, en John Dryden, principal figura de la poesía de fines del siglo XVII) o del período augustal (primeros años del siglo XVIII), como también para contrapesar los avances del rigor racionalista, y de su símbolo más visible, el maquinismo, que asomaba triunfante en el horizonte de la economía inglesa.    

          Esa conjunción de originalidad y de fantasía fue tomada de la historia, del clima, de la arquitectura del propio país, y se valió de los castillos góticos y de los antiguos conventos en ruinas, con sus pasadizos secretos, sus apariciones fantasmales, y todas las viejas y renovadas historias de la mitología popular. Así surgen: "Las Estaciones", poema juvenil del escocés James Thomson, en 1726; "La Noche", de Edward Young, con su atmósfera de tumbas y de aparecidos, entre 1741 y 1745, "Elegía escrita en un cementerio rural", de Thomas Gray en 1750; "Reliquias de la Antigua Poesía Inglesa", recopilación de Thomas Percy, en l765; "El Castillo de Otranto", novela "gótica" de Horace Walpole, en l764; "El Viejo Barón Inglés", de Clara Reeve, en l777. Esta reseña sólo pretende ilustrar, con algunos de los trabajos más notables, lo que constituyó una verdadera explosión temática del período, así como la implantación, mediante las atmósferas de "terror", las leyendas heroicas y las supersticiones "objetivas", de una nueva disposición del gusto, en la que se mezclaban el regreso a la aventura medieval, el viaje a territorios desconocidos, otra forma de ligazón, en definitiva, con el exotismo y el misterio.

          Resultaría, pues, muy probable, que la infancia y las lecturas juveniles de Blake, se hayan cumplido dentro de estos cautivantes y desenfadados modelos. Quizás las narraciones atribuidas a Ossian, legendario bardo y luchador gálico, estandarte del siglo III, a quien Macpherson llega a vincular con Homero, o las historias que se narran en "El País de Cucaña", por obra de un anónimo poeta irlandés, rescatados desde los comienzos del siglo XIV, con sus ríos de aceite, vino, leche y miel, y donde un abad ligero, para volver los monjes a la tierra, golpeaba las nalgas de cualquier muchacha, lo mismo que si fuesen tamboriles desnudos.

          Lo que sí excede la probabilidad, e instala, con toda certeza, las ligazones de Blake, es su trato frecuente con Dante -para cuya "Divina Comedia" hizo grabados notables-, con Shakespeare, de quien toma, por lo menos, su alistamiento en el bando del realismo carnal, con Johnatan Swift, que le pasa secretos de su ironía fina y dolorida, pero sobre todo con Milton, el gran poeta inglés del siglo XVII, cuyo "Paraíso Perdido" habría de ser, de alguna manera, continuado, y quizás, completado, por Blake.

          "Paradise Lost", fue concebido por Milton en 1642, y publicado en 1647, pero constituye una rigurosa obra moderna, concordante, por una lado, con un modelo de sociedad que ya había producido pensadores como Bacon o Thomas Moro, y en donde las cabezas reales no eran inmunes al rigor del hacha. Pero inmersa, al mismo tiempo, en las grandes tribulaciones de la fe, y expresiva, como pocas obras, de la profunda angustia existencial que caracterizó a toda la literatura de la Contrarreforma. Por otra parte, la intencionalidad que el poema tiene en su concepción, es decir, el intento de armonizar la praxis secular con el pensamiento religioso, se desborda mientras se va haciendo, se "pierde" en las manos del hombre combativo, el artista libre, el poeta católico adherido, sin especulaciones, a los principios de la libertad política y religiosa, alineado en el bando cívico de Oliverio Cronwell, y puesto bajo vigilancia a la hora de la Restauración monárquica.

          La perdición del "paraíso" por parte de los seguidores del Diablo tiene mucho en común con la "perdición" de los hombres, y  pone a las dos partes, la humana y la diabólica, aliadas, en una tiniebla parecida, frente a la "ira de Dios". Sorprende, por lo demás, en una lectura crítica, el tratamiento de la figura de Satán, porque es la figura de un líder democrático. Cuando todas las huestes del Mal yacen, derrotadas, envueltas en llamas, en el abismo de la perdición, Satán es el primero que se yergue. El que les habla y las anima, el que experimenta ante ellas un sentimiento claramente piadoso, y el que les devuelve la dignidad. Pero luego, aunque Belcebú y todos los ángeles apóstatas, y la legión anónima e inmensa de demonios, reconocen su absoluta autoridad, no se vanagloria ni se encumbra, ni acepta honores que no se sustenten en el compromiso y el riesgo. Así es que convoca al gran congreso de los derrotados, escucha todas las opiniones, y lo que en definitiva se resuelve, mientras se le atribuye, en su condición de jefe, la principal responsabilidad antes que el menor privilegio, es el fruto de un consenso pacífico. A Dios, por el contrario, se lo refiere en términos que, sin excluir el respeto, lo vinculan con la arbitrariedad, el orgullo y la tiranía del Poder supremo y con la administración de los castigos. El discurso de Satán, por el contrario, mantiene siempre una lógica cautivante, y está lleno de esa gallardía que el Bien no suele ostentar en sus derrotas: "No obstante, a pesar de sus rayos, y a pesar de todo cuanto el Vencedor, en su cólera, puede hacer contra mí, ni me arrepiento ni vario; por más que haya cambiado mi brillo exterior, nada podrá alterar este carácter obstinado, este soberano desdén, hijo de la conciencia del amor propio ofendido". "El Espíritu -agrega- lleva en sí mismo su propia morada y puede por sí mismo hacer un cielo del infierno o un infierno del cielo".

          Milton, pues, está urdiendo una propuesta que habría de retomar y profundizar Blake, esto es, que el Bien y el Mal no son conceptos escindibles. En realidad, uno no puede existir -no resulta siquiera concebible- sin el otro. Blake lo plantea en términos de energía y razón: "Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y odio son necesarios para la existencia humana (..) El Prolífico es una porción del ser; otra, el Devorador. El Devorador cree tener encadenado al Prolífico; mas no es así; sólo tiene porciones de existencia y se imagina tenerlo todo. En tanto que el Prolífico dejaría de serlo si el Devorador, como un mar, no absorbiera el exceso de sus goces. (..) Estas dos clases de hombres existen en la tierra y serán siempre enemigos; si alguien lograra conciliarlos destruiría la vida". De tal modo, el secreto de la perfecta convivencia política y social no podría basarse nunca en la eliminación de ese conflicto sino en evitar sus mayores desbordes. No una porción tan grande de Mal que anule el pensamiento. Ni una disposición al Bien tan extrema que conduzca a la inmovilidad y la holganza.

          Dice el Diablo, de acuerdo con Blake: "Todas las Biblias o códigos sagrados han sido la causa de los errores siguientes: 1) Que el hombre posee dos principios reales de existencia: un cuerpo y un alma. 2) Que la Energía, llamada Mal, no procede sino del cuerpo; y que la Razón, llamada Bien, no procede sino del alma. (..) Pero los siguientes contrarios son verdaderos: 1) El hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma. Aquello que llamamos cuerpo es la porción de alma percibida por los cinco sentidos. 2) La Energía es la única vida, y procede del cuerpo; la Razón es el límite o circunsferencia de la energía".

          En cada operación de la energía -descubrir una tierra nueva, pararse sobre uno de los polos- hay un trasfondo de cálculo, así como en cada frío postulado lógico hay un para qué‚ de riesgo y desafío. Esto es: hay momentos en que la energía urge o precipita a la razón, pero ésta, a su turno, actúa sobre la perspectiva de la energía, y transmuta, a veces hasta posiciones completamente opuestas, los conceptos temporales del bien y del mal. El sentido de la libertad, que era tan caro a Milton y a Blake, hace reservas explícitas frente a la Razón, a la que ven coligada con las estructuras del poder y su trama de opresión y castigos.  Milton -que según el mismo Blake escribió prisionero cuando habló de los ángeles y de Dios, y en libertad cuando habló del Infierno y los Demonios- habla por boca de Satán. Y se cubre con Dios. Blake habla del mismo modo, pero su voz, aunque posiblemente suene sin la fineza y la armonía de la voz de Milton, parece más carnal, más desenfadada y directa. "Quienes reprimen su deseo -dice- son aquellos cuyo deseo es lo bastante débil para ser reprimido. (En esos casos) el elemento restrictor o Razón usurpa el lugar del deseo y gobierna al abúlico". Y en otro texto, añade, todavía más frontalmente: "Aquel que desea pero no obra, engendra peste (..) Asesina antes a un niño en su cuna que nutras deseos que no ejecutes."

          ¿Ataque de primitivismo? ¿Parábola del desenfreno? ¿O mejor, simplemente, destrucción de los atavismos dogmáticos, y punto de partida para la discusión de una nueva moral? (Una moral, acaso, donde el círculo de la razón no excluya a los leones ni a los corderos, ni consienta la crucifixión de unos hombres por el designio de otros.)

          Blake necesita ir más lejos que Milton. El tiempo de Blake está  "des-balanceado", henchido de racionalismo. El racionalismo omnipotente, terminal, cerrado, que se aprestaba a proclamar, a su manera, otro "fin de la historia". El fermento de los "cinco sentidos" que la larga residencia de Voltaire debió haber puesto en la bruma de Londres. La máquina de vapor, el telar mecánico, la firme vecindad de "las luces".

          En tanto Dios es temible y representa la Razón, Blake traslada el temor a Dios en temor a sus preces de racionalidad. Y opta por leer la Biblia con el Diablo, discutir con los Ángeles y burlarse de sus argumentos, que no van más lejos que los Analíticos de Aristóteles. Blake fuerza otra lectura, tratando que la realidad no desconozca las diferencias del hombre, que lo racional no fuera tributario de lo perecedero. Y que todo lo creíble resultase, por esa sola condición, una parte de la verdad futura.

          Refiriéndose a Swedenborg, un escritor de su tiempo, Blake explica su incapacidad para acceder a nuevas verdades. "Oíd la causa -dice-: Sólo conversaba con los ángeles, que son, todos, religiosos, y nunca con los demonios, porque sus prejuicios se lo negaban. De modo que sus obras son una recapitulación de opiniones superficiales.."

          Es preciso ver mucho más en la profundidad de las cosas, para evitar que la visión de las cuestiones existenciales se agoten en el enfrentamiento entre el Bien y el Mal, esa antinomia engañosa, por su perpetuo entrelazamiento y su naturaleza cambiante. Por eso es que el Demonio de Blake plantea: "Oye de que manera (Jesucristo) ha practicado la ley de los diez mandamientos: ¿No se burló del Sábado, del Sábado de Dios? ¿No dio muerte a aquellos que por él murieron? ¿No torció la ley para con la mujer adúltera? ¿No robó el trabajo de aquellos que lo mantenían? ¿No toleró el falso testimonio rehusando defenderse ante Pilatos? ¿No codició cuando pidió por sus discípulos y cuando les incitó a sacudir el polvo de sus pies contra los que rehusaran darles albergue? Yo te digo: ninguna virtud que no rompa esos mandamientos puede existir. Jesucristo era todo virtud y obraba por impulsos y no por reglas."

          Si en la tierra manda el orden de los cinco sentidos, y en el Cielo hay una lánguida vaciedad, cerrada para el común de los hombres, ¿dónde puede buscar Blake el camino de la creación, las fermentaciones de la duda, el espíritu crítico, la misma gracia de la eternidad, sino en los abismos, en la turbulencia del Infierno? "Mientras paseaba entre las llamas -dice en una de sus 'visiones memorables'-, deleitado con los goces del genio que a los ángeles parece tormento y locura, recogía alguno de sus proverbios pensando que, así como los dichos de un pueblo llevan el sello de su carácter, los proverbios del Infierno muestran la naturaleza de la Sabiduría Infernal mejor que ninguna descripción de edificios o de vestiduras." Y lanza, entonces, una andanada de afirmaciones, que son el fruto de su búsqueda:
         -Nunca sabrás lo que es suficiente a menos que sepas lo que es más que suficiente.
         -Si otros no hubieran sido necios, nosotros lo seríamos.
         -Las plegarias no aran, las alabanzas no maduran.
         -En un águila miras una porción de genio. Alza la cabeza!
         -El rugido de los leones, el aullido de los lobos, la cólera del mar tempestuoso y la espada destructora son porciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.
         -Del agua estancada espera veneno.
         -La abeja laboriosa no tiene tiempo para la tristeza.

         Todo lo vio en las paredes del Infierno. Por eso, para Blake, la nariz es de aire, la boca de agua, la barba de tierra, pero los ojos, la mirada atravesadora de tinieblas, deben ser de fuego.
         Puesto en uno u otro bando, según la perspectiva de cada crítico, en la polémica de racionalistas e irracionalistas, heredero de formas obsoletas o denostador de toda forma, religioso o blasfemo, anárquico o disciplinado, todo ha sido posible en la calificación de Blake, quien en definitiva se aviene o se rebela a cada enfoque por su ductilidad de poeta. Hasta podría decirse que se diluye, o mejor, quizás, que se reparte en el tiempo, y que entre el manierismo post-renacentista y la última vanguardia moderna, no se pierde de ninguna estética. Blake se descarna, y se hace obra viva. Cambia de formas, como la materia en la que se inspira. Sacrifica su identidad, y todo Blake es un mito del aire, una historia catártica y anónima. Entre sus dibujos, en los cuales muchos han visto a Miguel Angel "sin hueso", y cierta fase delirante de su poética, anticipadamente afín a muchas corrientes psicológicas y “automatistas” contemporáneas, entre sus extravagancias ocultistas -creía, por ejemplo, que el pueblo hebreo era un desprendimiento, la parte femenina, del alma inglesa- y el más riguroso agnosticismo moderno, entre los mitos caóticamente recobrados y la pura espiritualidad de sus alegorías, Blake deviene con sus poemas una conjura trascendente, una larga fuente de energía que ondea, llameante, bajo el Cielo. Es, seguramente, pensando en poetas como Blake, que Keats llega a decir: "El carácter poético nunca es el mismo ni tiene identidad; es todo y nada (..) Goza de la luz y de la sombra. Vive en el fervor, ya se trate de lo bello o lo feo, de lo alto o lo bajo, de lo rico o lo pobre, de lo vil o elevado. Intenta concebir tanto un Iago como una Imogena. Lo que al filósofo virtuoso escandaliza, deleita a ese camaleón que es el poeta. Con su gusto por el aspecto sombrío de las cosas no hace más mal que con su aprecio por el aspecto luminoso, puesto que ambos terminan en fantasía.."
 
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          Existen ciertos críticos que, sin desconocer los valores de la obra de Blake, le acuerdan a su trascendencia temporal un valor relativo, sea porque no hallan intenciones programáticas explícitas, sea porque destacan, sobre todo, su carácter intuitivo y el aparente desconocimiento, por parte del propio Blake, del trasfondo revolucionario, paradigmático, de su poesía. Pero en realidad, nada de esto debería contar demasiado, porque la condición del artista nunca la definen sus normas ni sus intenciones sino su producción objetiva. La historia literaria está llena de ejemplos sobre la extrema falibilidad de las reglamentaciones formales y de la consagración, al estilo de una ley física o matemática, de verdades finales en el terreno del arte. Nicolás Boileau, una de las figuras del clasicismo francés, efectuó, en su "Arte Poética" de 1674, un laborioso intento "codificador" de la materia literaria, su estilo, sus temas, su intencionalidad, sobre la base de todo lo que él consideraba atributos perdurables y de "buen sentido". Obviamente lo que cumple esos caracteres para unos no los cumple para otros, y lo que es válido en una época deja de serlo para las siguientes. Nadie se acuerda ahora de las reglas de Boileau, de igual manera que nadie escribe o juzga hoy los textos literarios en función de que cumplan o no con determinada preceptiva. Un movimiento enorme, como el “imaginismo” de principios del siglo actual, puede producir a Eliot y a Pound, puede producir infinidad de obras imperecederas, pero no puede regimentar ninguna poética futura. Blake actúa como si aceptase -consciente o inconscientemente, no importa- esta imposibilidad. Y entonces se despreocupa de toda forma de racionalización o modelación que desvirtúe el poema como expresión del pensamiento, como circunstancia, si cabe decirlo, rigurosa, de la libertad. No diseña acciones, actúa. Y lo hace sobre el nervio y sobre el aliento y sobre la desesperación del hombre por la luz y el agua del alma. Sabe o intuye -sigue siendo lo mismo- que la eternidad no la da el tono sino la sustancia, no el hombre atemporal, no la perfección abstracta, sino lo que cada uno tiene de Dios y de Demonio. Por eso es que va siendo retomado en todos los tiempos, y parece pertenecer tanto a cada uno de ellos, como al tiempo irreal, ese tiempo que nunca transcurre.

         Así es que sus huellas se van haciendo visibles en toda la literatura posterior. Son marcas indelebles sobre la tierra, cubiertas a veces por el polvo efímero o la maleza perdurable, pero de recurrente luminosidad, y abiertas, a toda hora, para nuevas y más profundas interrogaciones.                   

          Por supuesto que constituye, junto a Robert Burns, la ascendencia más directa e insoslayable de los grandes románticos ingleses de principios del siglo XIX. Es particularmente visible en la producción más áspera y disolvente de Shelley: en su aprehensión mística de la naturaleza, su bandería -no didáctica sino sanguínea, prometeica- con la desobediencia humana, su pretensión de ruptura de los "velos pintados" y de la clase de serpientes que se "muerden la cola", sus experiencias intelectuales siempre al borde de la alucinación.

          Más tarde, con Omar Khayyam, inspira a la "hermandad pre-rafaelista" en su oposición al arte oficial, que imponía sus "figuras de cera pintada", y cubría todo destino de belleza con las galas de la fatuidad. Algernon Swinburne, uno de los amigos del movimiento que había escandalizado a la sociedad victoriana con sus "Poems and Balads" (1866), serviría de contacto entre Blake -sobre quien efectuó numerosos estudios- y la generación de los "decadentes" franceses; mientras que por la rama del "renacimiento celta" influiría en un joven poeta escocés, autor (en 1889) de "El Regreso de Ossian": W.B. Yeats.

          La trama de estos vínculos podría hacerse mucho más extensa. Pero quizás lo más notable no pase por la cantidad de casos sino por su rara persistencia, o mejor aún, por las circunstancias que suelen acompañar los sucesivos "redescubrimientos" de Blake. Así, por ejemplo, cabe mencionar a la generación de jóvenes poetas ingleses de "entreguerras" que iniciaban el desarrollo de sus obras en el momento cenital de T.S. Eliot, y en particular, luego de la devastación y el descorazonamiento de la "Waste Land". Eran, entre otros, Stephen Spender, Michael Roberts, Louis Macneice, Cecil Day Lewis, W. A. Auden, quienes se plantean un nuevo compromiso con el mundo, tratan de armonizar la valorización estética con los factores morales y políticos, y se refieren a la integración y al amor humanos en términos de integración social práctica y concreta. Auden incita, para ello, a "quitarse los podridos andrajos de la Memoria y reemplazarlos por la Inspiración". En tanto MacNeice dice, con obvio antecedente en Blake, y su mismo acento de ansiedad y protesta:

   "No he nacido aún, consoladme.
   Temo que la raza humana me amuralle entre altos muros,
   me dope con fuertes drogas, me tiente con prudentes  
   mentiras,
   me torture con negros aparatos, me arrastre en baños de
   sangre.”
 
         Aproximadamente en la misma época, otro escritor inglés, D.W. Lawrence, revela claras similitudes con Blake, creándose para sí mismo una suerte de nueva creencia, una religión personal, enfrentada a los riesgos del progreso mecánico y animada por un misticismo afín a la perpetua y natural construcción y destrucción de la vida, que Lawrence simboliza con el "phoenix": "Algo de besos y peleas, un lúcido chaparrón, una clamante columna de sangre, un arriate de rosales erizados de espinas, una mezcla de sí y no, un arco iris de amor y odio, un viento que sopla hacia adelante y hacia atrás, una criatura en conflicto, como una catarata.”

          Pareciese, pues, que Blake está llamado a regresar, como el ave de Lawrence, como el abuelo Orfeo, cada vez que la razón flaquea, cada vez que el hombre duda de la autosuficiencia con la que suele enmascararse. Y busca, a través de una visión de la naturaleza y de sus mitos atávicos, un nuevo nacimiento, una nueva catarsis, donde el Bien y el Mal dejaran de aquietarse con la rutina conformista de los modismos degradados, y se vieran de igual modo que en las vísperas de cada terrible tentación, de cada visible Paraíso, como si cada mañana fuese, en definitiva, el principio de los tiempos. Y todo pudiese volver a sorprender, y a la vez, todo tuviese respuesta.

          Blake ayudaría diciendo: "Los poetas de la antigüedad animaron los objetos sensibles con dioses y genios, nombrándolos y dotándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades, naciones y todo lo que sus enormes y numerosos sentidos podían percibir. (..) Bien pronto, para ventaja de algunos y esclavitud de muchos, se formó un sistema intentando dar realidad a las deidades espirituales o bien abstraerlas de los objetos a su cuidado. Así dio comienzo el sacerdocio, instituyendo, de acuerdo con los relatos poéticos, los más variados ritos. Al fin se dispuso que los Dioses lo habían querido de ese modo. Los hombres olvidaron desde entonces que todas las deidades residen en el corazón".            

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          William Blake, que con poco más de cuarenta años, en plena madurez creativa, ingresa al siglo 19, avizora la ciudad fantástica: la de los objetos despersonalizados, producidos exclusivamente para el cambio; la que transforma de una manera esencial su propia entidad física, cubriéndose de cables y de vías, de ruidos y luces, mostrando su nuevo rostro especular, raudo y bullicioso, poblado de imágenes infinitas, siempre con sus dientes a punto de quebrarse; pero sobre todo aquella en la que se completa y se hace visible para todo testigo, una nueva ideología, una nueva manera de pensar las relaciones sociales, el desarrollo de las naciones, la inserción de cada hombre dentro de esos procesos, y en consonancia con ello, la relativa facultad electiva de los destinos personales.

          No es que anteriormente faltara la ciudad. Ya lo era Troya -que se recuerda, incluso, como abierta al engaño-. Pero los conglomerados antiguos y medioevales mantenían con el campo una profunda comunidad de trato, de vivencias, y en buena medida, de intereses concretos. La lluvia o la sequía, la oscuridad o la luz, la fecundidad de las vacas y de los caballos, la movilidad de los ejércitos, ejercían en uno y otro ámbito las mismas duras agitaciones. Podría decirse, en un  sentido amplio, que hasta el advenimiento de la ciudad moderna, la geografía del hombre era de pasto y aire. Resulta verosímil, pues, que a la salida del Infierno, habiendo cumplido su experiencia conflictiva y fantástica, Orfeo no se viese cómodo frente a tanta llaneza, y que entonces su turbación o su ausencia se correspondiera con la desmesura de los espacios, y las dificultades que ello aparejaba para el desarrollo de una producción más activa, con mayor estímulo social, ejercitada de una manera mucho más libre. La linealidad de los enfrentamientos bélicos no requería tanto de la creación como de la simple fuerza reiterativa. La inmóvil claridad de la tierra no forzaba otros misterios que lo que ya tenían resolución definitiva. Y los mismos poderes temporales se constituían de una manera tan absoluta que eran mucho más proclives a la meditación aséptica o las distracciones complacientes, que al rigor crítico o cualquier visión alternativa. El mismo Dante, puesto en el juego de su "Divina Comedia", tuvo que situarse dentro de las iluminaciones de Orfeo: repetir su viaje al territorio de Plutón, y hacerlo, además, del brazo de Virgilio, como si la inercia de su tiempo fuera tan fuerte que pudiese acallar sus pasos solitarios.
 
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           El nuevo mundo urbano, ese que propicia el regreso de Orfeo, presenta, en cambio, otro tipo de constitución, en la que  siglos de sumas y de movimientos -como el de los brazos fugados de la servidumbre o los ojos capaces de anclar en tierra firme mucho más allá del Atlantes- han consumado una diferencia cualitativa trascendental. Nada permanece ya como lo que era, y las urbes pobladas se reconocen, por fin, con todos los atributos de una  entidad nueva: con otras normas, otra organización y otros modelos, pero insinuando, en cada hecho nuevo, aquello en lo que quizás resida la clave de todo cambio verdadero, el germen de su futura negación: La deshumanización de lo que se automatiza, la masificación de lo que se asocia, la contra-revolución industrial que acumula deshechos, materias obsoletas, productos invendibles, y la polución y el desempleo como un castigo irrespirable.  

           Esta ciudad se ofrece, de tal modo, para las indagaciones más profundas del poeta: Un abismo poblado, tan grande como el cielo y el mar, listo para descender, con los hombres adentro, al sub-mundo físico de los túneles y las alcantarillas, las excavaciones mortuorias, los trenes subterráneos, los refugios atómicos. Y una materia ígnea, irrespirable, amasada con gases y residuos de plástico, sostenida por cables de acero, clavada en todo su cuerpo con torres de cemento, que ofrece, más tarde, para la violación por el ojo de cíclope de los televisores, el secreto de millones de vidas, la intimidad de sacrificios infinitos, y hasta la impronta demencial de quienes, en la coronación del proceso, lleguen a disponerlos desde sus catedrales sagradas o sus altas murallas de cristal.

          Posiblemente Charles Baudelaire sea el primer poeta visible en el ámbito ciudadano del mito, el rostro de carne de la modernidad órfica. Esa posibilidad debe leerse, sin embargo, con toda la prudencia que supone la fijación de hitos determinados dentro de procesos que son, por naturaleza, contradictorios. Quizás sería más correcto decir que con Baudelaire alcanzaría su mayor plenitud, su altura literaria, un proceso de transformación ideológica que ya era visible, desde mucho tiempo atrás, en Blake, o en Milton. O en el mismo Cervantes, cuya poética novelesca mostraba, no sólo el agotamiento de la epopeya lineal, sino de toda forma de maniqueísmo artístico o de omisión del tiempo.

          Sin embargo Orfeo no penetra en las ciudades de una manera fácil y complaciente, sino en medio de un conflicto profundo. El tiempo ha introducido, ya, su dimensión activa, y empezado a gestar, en el curso de un desarrollo incontrolable, las nuevas leyes de su reino: el eclipse de toda artesanía, la violencia moral, la estética refinada del terror. Desde entonces, y en lo sucesivo, toda pretensión de belleza equivaldrá a enfrentarse con otros juicios valorativos, completamente ajenos a su naturaleza, como sus atributos de "novedad" o "vejez", su capacidad de "hacer furor" y no de producir encantamiento. En tanto que las imágenes, totalmente ajenas a un texto dialogal, a una trama que les acuerde una posibilidad de sentido, confundidas entre sí, sumadas “a montones”, sepultan la propia mano que las crea. Las nuevas condiciones impuestas por el tiempo para la obra de arte, a saber: que se construya rápido y que se reproduzca fácilmente -tanto desde el punto de vista técnico como del comercial-, llegan a desconocer, en lo inmediato, al artesano, al creador, y por derivaciones sucesivas, a la obra, que debe luchar contra su muerte prematura, y al concepto social del arte, cuya valoración se halla más expuesta al rigor crítico de las modas fugaces que a su propia expresión, al duro embate de los calendarios antes que a su propia trascendencia estética.

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