Orfeo en la Ciudad

La esperanza coral

HERENCIA Y DISPERSION MITICAS

          La elección de los estudios anteriores no ha sido casual ni responde a simpatías o afinidades especiales. Los poetas abordados, no obstante sus diferencias de actitudes y estilo, han sido protagonistas importantes de las sociedades de su tiempo, y muestran la misma condición orfeica. Admiten, por lo tanto, con la fuerza de cada trayectoria concreta, que cubre casi tres siglos de historia, una nueva lectura sobre las iluminaciones del mito, un aprendizaje que aparece, en un primer sentido, verificador, pero que se arriesga, al mismo tiempo, hacia el hallazgo de la materia común, los elementos que precipitan, a la hora debida, el florecimiento de la misma exacta voz que se pensaba extinta, el mismo canto que llamea, sin fin ni principio, entre la  resignación y la esperanza, entre el olvido y las revoluciones, formando nada más que con ecos y cenizas -su antigua materia descompuesta-, el sonido de los nuevos tiempos, la lira que se mete, una y otra vez, en la piel de los hombres.
 
           Lo primero que se observa en los escritores estudiados es una situación clara y persistente de inconformidad. Ninguno de ellos ha aceptado la sociedad tal como ella se les expuso, y por eso han construido, o cuanto menos, esbozado, desde el papel, otro tipo de proposiciones. Todos manifiestan, además, una resolución absoluta de abandono de la propia persona, sin lo cual no les hubiera resultado posible resistir al soborno, la asfixia, la lisa y llana represión, con que el poder se defiende de quienes lo cuestionan. Y se observa, por fin, una convicción eminente, casi fanática, una certidumbre que parece moverse, según los casos, entre la más fina petulancia o la arrogación de poderes sobrehumanos, pero que sirve, en última instancia, para el mantenimiento de la integridad ética, y de otra forzosa y prevaleciente lealtad: la que se tiene con el medio elegido para la concreción de su vínculo temporal con el mundo, aquella por la que se es escritor y no otra cosa. 

          El escritor de condición orfeica se para pues frente a la realidad y la quiere y la hace suya aunque no sea de su agrado y conveniencia. La toma aún con todo lo que tiene de malo pero no para la indiferencia cómoda o la breve ironía o la reflexión mordaz que suelen usarse como vallas entre el ser y la culpa, entre la injusticia y la propia responsabilidad, sino que la toma con el derecho y la obligación de tratarla en su perspectiva histórica, en su constante mutabilidad.

          Puede haber en ese designio elección consciente o desbordado genio o quien sabe qué inescrutable azar. (No importa en todo caso porque un hombre es Blake o Baudelaire). Pero lo que nunca  habrá de hallarse en la moldura de los
escritores verdaderos son asomos de inconsecuencia personal, ni tampoco, aunque esto pueda parecer extraño, sobre-valoración de la palabra. Ellos comprenden que, por el contrario, las palabras son en sí mismas herramientas demasiado equívocas y adulterables. Y que por eso requieren para servir, para la consumación de cualquier destino trascendente, el respaldo y la consecuencia del gesto. La actitud que permanentemente las legitime, desde el medio del fango donde los hombres moran y luchan y donde gestan sus sueños y sus pensamientos. Vitalistas profundos, saben que la palabra tiene sus límites, como los tiene la vida. Por eso, como Cervantes, pueden morir soñando la segunda parte de una novela, conscientes de que no han dicho todo lo que quisieron o pudieron decir, que todas las palabras escritas nunca resultan suficientes. 

          No se trata, por supuesto, de pensar al gran artista literario como un apóstol no contaminado, como un guardián de la virtud ajena parado entre murallas de cristal o entre las criptas del intelecto puro. Se trata de verlo en medio del combate humano, como un hombre más, con sus mismos miedos y miserias. Su nunca derrotada grandeza. Su misma capacidad de devastación y de entrega. Pero consciente, como ninguno, de la transitoriedad de todo orden social, de todo poder. De que una verdad actual -a la que tanta gente reverencia como definitiva- es apenas la suma de infinitos errores. De que si el Bien es la cara visible y tutelar de un mundo donde la capacidad de ostentación y consumo se presentan como medidas de valor y donde los oleajes de exterminio devienen sus ordenadores necesarios, entonces el Mal puede proyectar otra cosa que su cara reprimida y oculta, y acaso pueda sustentar los embriones de algún Bien venidero, la voz de quienes todavía no la tienen y sólo murmuran pesares y silencios, otra ola en la disipación de un pantano de siglos. Y de nuevo otro Bien y otro Mal, cuya experimentación sea preferible a la piedad petrificada.

          No se puede hablar, por supuesto, de una misma forma de actitud. Cada una de ellas depende del lugar, del momento, y de la propia personalidad de cada artista. Blake lucía la suya con el ropaje del anarquista utópico, que apenas se penaba con el mote de "viejo loco". Baudelaire se burlaba de la mediocridad desde su figura de “dandy”, su ingesta de hastisch, y la dureza de un verbo que parecía probar, en cada salva, el desacomodo de su tiempo. Ginsberg con su salmodia imperturbable, su gesto suave, su testa de pelambre y calvicie, refulgiendo como una luna hirsuta en medio de los rascacielos y el tembladeral de los pasos y las bocinas descontrolados.
Gelman, con la sangre a cuesta de miles de ausentes, viviendo en la extrañez y lejos de los afectos primarios de un hombre, el duro tiempo que lo inclina de derrota en derrota, y sin embargo con la mirada en la esperanza. Pero el fondo de la actitud es el mismo. Esa mezcla de desinterés personal y de aguijoneo constante -no carente de riesgos- sobre el anquilosamiento de los sentidos, la continua anteposición del desafío reflexivo al mero jugueteo verbal del glosador domesticado, el hundimiento en el riesgo, en el duro cultivo del conocimiento y de los valores ocultos o velados, antes que la fácil y benéfica adhesión al mito consentido, al bienestar del credo que agoniza, y en todo caso la búsqueda perpetua de un Más Allá, aunque sea forcejeando con el error y la duda, y midiendo y probando la heráldica del Mal, los argumentos de la perdición y el castigo.

     

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          Para ser un "escritor de su tiempo" -fuera de lo que constituye la obvia capacidad técnica- no se requieren cualidades especiales. Aún quienes proyectan su evasión, quienes se hunden en remotos pasados o en lugares exóticos, o tratan de proyectarse hacia la abstracción atemporal o la ficción pura, o quienes se adhieren reptilmente a la piel y la renta de las modas y gobiernos triunfantes, traslucen, debajo de la viscosidad y el tono de sus obras, los tiempos verdaderos. Pero para seguir siendo escritor “más allá” de su tiempo, se requiere la transgresión, esto es, la cualidad de haber sabido ver lo que otros no vieron, o haber dejado dicho lo que normalmente se silencia. Ningún escritor gana su derecho a la consideración y la trascendencia, a partir del lenguaje del empresariado político, el que determina, por ejemplo, que "la única verdad es la realidad", porque entonces no habría necesidad de agregar nada, y sólo quedaría en pie la lectura de Francis Fujiyama o de Daniel Bell o de cualquier otro filósofo del fin de la historia. El tema del escritor trascendente es justamente lo contrario, y pasa, de una u otra manera, por la revelación de lo escondido, el verbo acuoso, disolvente, hecho verdad en el riego de la flor y los hechos que la naturaleza y la sociedad incuban bajo su maraña pasajera. El escritor orfeico, aquel que sigue siendo leído cuando ya no puede promoverse ni discutir por sí mismo su relación editorial, si se lo dice sin medias vueltas, es el que ha sido traidor a los territorios y momentos pequeños y circunstanciales. El cultor de la conjetura antes que la certidumbre cómplice, el que ha preferido dibujar con inevitable error lo que todavía no existe, antes que aferrarse al uso de la palabra para la justificación de los males inevitables o el mero lucimiento estético, el riesgo del fracaso o del castigo antes que la complacencia culposa. 

          En este juego no hay términos medios. Hay escritores -incluso buenos y honestos escritores "actuales"- que pretenden hacer abstracción de los conflictos, que tratan de no ser parte en ese enfrentamiento perpetuo donde lo Bueno y lo Malo se hieren, se penetran y se confunden, y donde uno y otro renacen transformados. Son los elegidos para que sus obras se acaben con ellos o bien que los sobrevivan sin entusiasmo, entrampadas en la ciénaga de la falsa virtud. Son los cultores de la elipsis mortuoria, los voceros de que la poesía "no tiene otro compromiso que con sí misma", como si ella tuviera una existencia propia, independiente del hombre, como si pudiese haber poesía o relato o cualquier forma de discurso sin historia. Vale decir, como si el compromiso de la poesía fuese disociable del compromiso que tiene cada poeta -esto es, cada hombre que la produce- con la especie a la que pertenece, y sin cuyo vínculo nada de lo que existe pudo existir, ni los nuevos frutos merecer una proyección o tomar un sentido.


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          No hay ninguna posibilidad de que la literatura se auto-realice. Tampoco es posible que se la conciba libre de "contaminación humana" y ajena a las mutaciones del lenguaje, o que sea capaz de desarrollarse sin asumir, ante cada nueva realidad, un lenguaje y una forma nuevos.

         Ahora bien: ¿Qué significa, en términos prácticos, que un lenguaje sea verdaderamente nuevo? ¿Hasta dónde es exigible y aplicable que alguien haga, por fin, revelación de "lo que nunca se dijo"? Resulta obvio, por lo pronto, que eso no puede entenderse de una manera literal. Lo "nuevo" no pasa, en todo caso, por la marginación o el rechazo de las formas y los conceptos anteriores, sino por una interpretación que los re-exprese en el contexto de otras realidades y otras exigencias, y que desdeñe, naturalmente, ese tipo de originalidades arcanas y volátiles que sólo sirven como ornamento de lo incomprensible. Carece por completo de originalidad la mera incorporación de nuevas palabras, si antes no se han agotado las existentes. Ni cambiar el uso de los signos convencionales, ni alterar las modulaciones sintácticas, ni dejar a un lado esas convenciones formales que le dan a una lengua la categoría de un lenguaje universal, de una comunicación abierta e inequívoca, por medio de la cual pueden entenderse o rechazarse tanto dos personas como mil comunidades distintas. Tampoco es garantía de originalidad el hecho de construir metáforas o llenar discursos con los símbolos, inevitablemente efímeros, de cualquier arribada "modernidad". Hablar ahora, por ejemplo, de tele-imágenes, del rayo laser o de robots inteligentes, no significa, en absoluto, impulsar la novedad de un lenguaje, si al mismo tiempo no se han tensado, hasta su punto de ruptura, las cuerdas de una nueva sensibilidad, y no se ha sabido distinguir, en cada caso, lo efímero de lo permanente, lo injusto de lo justo, lo meramente epidérmico de lo estructural y duradero.

          No todo des-orden produce una materia nueva, en un sentido trascendente. Ni toda novedad tiene que revestirse con el ropaje del inconformismo epidérmico, ese que tan  frecuentemente suele presentarse como un fin en sí mismo, para desvanecerse, enseguida, sin vestigios de gloria. Ninguno de los autores estudiados fue un revolucionario profundo del lenguaje ni antepuso la cualidad formal a sus determinaciones expresivas de fondo. Y es que ello no siempre resulta necesario. Blake y Baudelaire no se enfrentaron en ese aspecto con mayores urgencias. El inglés apenas si tuvo que seguir por los caminos que Shakespeare había despejado para largo tiempo. (Otro estudio podría ocuparse de probar que los aportes de Blake acaso no constituyan otra cosa que la culminación, brillante, de un discurso que ya estaba comenzado). Baudelaire, por su parte, solamente tuvo que invertir la forma de los glosadores de la Academia. Mucho más difícil parece, en aquel terreno, la tarea de Ginsberg, porque, como ya había señalado Eliot, "parece estar en la naturaleza de las cosas que los poetas de nuestra etapa de la civilización deban ser difíciles. Ella  presenta aspectos tan diversos y complejos, que el poeta debe ser cada vez más comprensivo, más elusivo, más indirecto, para poder reforzar y, si es necesario, dislocar, el lenguaje en busca de significado". Por eso Ginsberg ha tenido que tratar las nubes de “smog” y los cubos de basura con la vena delirante de los alquimistas, y gesticular la palabra, y buscar en los temas, los sonidos y las articulaciones, la belleza negada por su dura semántica. Y aceptar, víctima de su elección y el frenesí de su propio tiempo, el más rápido desgaste de su obra (en lo que cada una de ellas lo admite).

         Actualmente se sigue produciendo, cada vez con más fuerza, una clara globalización del mundo, el ensanchamiento de sus ejes milenarios, la irrupción de toda la humanidad a nuevas aperturas y, consecuentemente, nuevos desafíos. La poesía, lejos de estar ausente de ese proceso, lo anuncia y acompaña. En lo que América Latina puede servir de ejemplo, se observa que han sido sus mayores poetas - Vallejo, Franco, Neruda, Huibodro -, por ese roce que tiene el hecho poético con la inmensidad de los espacios, por esa bifurcación expresiva que tantas veces ha denotado su capacidad de anticipación y de conocimiento, quienes han contribuido primero y más decisivamente al acortamiento de las distancias históricas, y a la más nítida visión de nuestros horizontes, que hallarían por su parte en Asturias, en Carpentier, en Rulfo, los aportes reproductivos de una nueva literatura, ejemplar y magna, a la que los centros tradicionales de la "irradiación cultural" miraron y saludaron con emocionado interés. Y en la que se fundieron y re-elaboraron una serie de fenómenos comunes a todos los tiempos, como los Edipos, las resurrecciones, los premios, los castigos, la inmortalidad, las adivinaciones, las metamorfosis, los quijotismos, las apariciones, o esas tribulaciones infinitas por las que cualquier hombre puede ser, como en Borges, la apariencia de un sueño ajeno. Es decir, concretamente: El reencuentro de la universalidad del lenguaje con la sensibilidad mítica. Como se había producido en Blake, como quedó dicho por Baudelaire, como se personaliza en Ginsberg, como renace en Gelman, con su patético dualismo, en donde cada hombre actual se mira y se asume como dos hombres diferentes: El que busca todos los días lo que ayuda a vivir, y el otro, el que sabe que se está muriendo. El hombre que miente y el hombre que dice la verdad. El que forma parte de la cultura negadora de los mitos y el que no puede vivir sin ellos. El que se oye adulado por todas las cosas que "merece", y el que piensa que nadie merece lo que no sabe conseguir. El hombre que es un puro juguete del desorden ajeno, y el otro hombre, ese que vuelve a las raíces poéticas de la vida para constituirse a sí mismo, el hombre, en fin, que revela sus signos vitales porque come, duerme o sabe guarecerse de la lluvia, y el otro, el que debe amar, luchar, sufrir, el que debe soñar un mundo del que carece para saber que existe.                 

          No se trata, en ningún caso, del alineamiento con el Bien o con el Mal a la manera que lo exponen varias corrientes filosóficas actuales, ni de quedarse al margen de ambas tentaciones, sino de tomar una y otra cosa, amasarlas con la propia razón, la propia sensibilidad, el propio ideario de los cursos históricos, y crear cada vez que se escribe un resultado diferente. Ofrecer a sus contemporáneos, en suma, como un verdadero poeta orfeico, la posibilidad de otra lectura del mundo. La que se hace, con los ojos insomnes, desde el punto de fuga y comienzo de las cosas, donde la imaginación ensancha y hace fértil y más bella la vida.  

 
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          Con anterioridad a que el tiempo aprendiera a servirse de las técnicas reproductivas, la construcción de una imagen, como por ejemplo, la de un retrato personal, requería largas horas de trabajo artístico. Hoy, en cambio, cualquier persona, sin necesidad de mayores destrezas, puede producir, en menos de un minuto, una buena cantidad de copias fotográficas, o perpetuar, con el auxilio de una modesta filmadora, cualquier secuencia de la vida doméstica. Haciendo abstracción de los aspectos cualitativos, de los que la cultura de la fugacidad induce a prescindir, es bien visible que las imágenes han acompañado y han cedido tanto frente a la aceleración del tiempo, que se encuentran casi al borde de la nada. Donde pueden ser vistas, de una manera casi simultánea, tanta cantidad de cosas similares, tantas fotos, tantos goles, tantos anuncios, parece inevitable que muy pocos sean capaces de subsistir con nitidez y frescura, no ya como parte y sustentación de una memoria organizada, sino siquiera como un simple recuerdo.

          Orfeo contempla este proceso de fugaz encantamiento de las imágenes, y se hace fuerte en las palabras, esa fusión de música y grafismos que constituyen su dominio inaprensible y mágico, y a las cuales el tiempo apenas si consigue, de tanto en tanto, morderles una sílaba. Pero advierte otra cosa. El manejo de los recursos temporales requiere la disposición de los medios con que cuenta el poder y sirve, enseguida, a los fines de su defensa y expansión. Esto es, técnicas novedosas y formalmente revolucionarias sirven a un plan conservador. Mientras que, a la inversa, los pueblos, sosteniéndose apenas en el ámbito de la comunicación lingüística, sin acceso activo a la sofisticada maquinaria video-mediática, consiguen mantener la fuerza y la cohesión íntima que les acuerda identidad y los preserva, enteros y ardorosos, para mejores destinos. El "viejo" orden de la palabra recrea permanentemente los calores ancestrales del hombre y sus anhelos más legítimos. Y se sobrepone a la devastación temporal. A partir de una sola frase bien dicha puede generarse una cantidad ilimitada de imágenes, y cada lector o cada oyente puede elegir o crear la que mejor se lleve con su apreciación o su gusto. Muy raramente se observa lo mismo desde una perspectiva contraria. Por eso la gran reserva del imaginario social está en el pueblo, por más que permanezca ajeno a la enorme potencia comunicacional instalada, y sólo cuente, en última instancia, como herramientas verdaderamente propias, con su voz, su mano, su gesto, sus palabras. El poemario de Orfeo se instala, pues, frente a la metralla propagandística falaz, que cae sobre cada cabeza buscando su resignación y su sometimiento. Se instala revisando la trama sagrada que debe darse entre las ideas fundamentales y sus maneras expresivas. No aprueba, por supuesto, todo lo que mira florecer. Pero está seguro de hallarse en el lugar exacto, en esos ámbitos de la ciudad donde las voces se entrechocan, y corren como ríos caudalosos los rezos, las protestas, los cuentos de brujas y de aparecidos, el fermento de las grandes derrotas, de videncias y de profecías, los sudores del teatro popular, las memorias de náufragos y fugitivos, la futura sombra de los árboles recién plantados -por quienes lo hacen sin saber si alguna vez habrán de recibirla-, el olor intraducible de la tierra mojada, la herencia inmaterial de una copla o un beso. En los únicos sitios desde donde puede surgir la negación del pensamiento oficial y de las historias terminadas, por más que con el tiempo lleguen a entronizarse en las pantallas de cada hogar, expuestas para su simple y pasiva recepción, como si los hombres tuvieran que mirarlas desde afuera del mundo, y nada de lo expuesto les ocurriese a ellos, y lo que es peor, como si nada fuese revisable y ningún hecho esencial -como la forma de elegir un gobierno o la manera de atender la salud pública o distribuir la producción y las tierras- pudiera suceder de una manera diferente.          

          No hay futuro sin ideas que se paren enfrente de las mayores diferencias sociales, de las más grandes injusticias. Pero no hay ideas capaces de lograrlo si las palabras con que se exponen no alcanzan la claridad y el vigor de la experiencia colectiva, y si quienes las dicen no participan, como Orfeo, de una necesidad semejante. Y atraviesan con él naufragios y resurrecciones.

              
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          Orfeo Ciudadano, como supo verlo Vinicius de Moraes en los carnavales de Río, es el rostro que la gente mira, muchas veces sin ver -acaso porque se parezca demasiado al perdido en los ventanales de la infancia-, pero que revive a la vuelta de cualquier esquina, y puede presentarse, fresco y desenmascarado, en medio del boato de las grandes comparsas.

          Por eso, ante el nuevo reino audio-visual donde las imágenes se repiten y sobreponen hasta quedarse sin sorpresa ni encanto, donde los discursos ensayan cien mil formas de eludir el agua y el fuego pero se mueren de súbita vejez mientras proclaman la más reciente novedad, la moda discursiva de instaurar la ostentación privada en el sitio que una vez ocuparon los intereses públicos. Y ante la perspectiva de un arreglo tácito entre la ley y la política que amuralle ciudades, y deje afuera, de una manera democrática, sumidas en su propio y "natural" infierno, a las clases sociales perdidas, a la mano de obra de reserva, a todos los nacidos para vivir en estado de "irrecuperación" perpetua, la Poesía se reconcentra y se liga en su matriz originaria, se hace poética del dolor común, poética de la resistencia anónima, y afirma su camino de eternidad, ese que la pone por encima de cada ser individual y de cada circunstancia quebrantable.

          Orfeo regresa, entonces, a su origen, a la materia de sus antiguos poemas. Y vuelve a sus primeras inquietudes. Vuelve con su experiencia de siglos para explicar los altibajos de la historia, sus alzas vigorosas -en las que el pensamiento reconcentrado estalla, de pronto, con fragor y lava de volcán- y sus regresiones inciertas, donde se pone a prueba la estoicidad de los hombres, y su propia capacidad de entendimiento.

          Orfeo entiende la multiplicación de las contradicciones y ensaya, iluminado, un nuevo movimiento, una cosmogonía dialéctica que vaya y vuelva desde la más abierta dispersión hacia el punto de hierro donde perviven todas las voces esenciales. Y la poesía busca entonces su palabra exacta entre aquello que la razón abstracta no puede silenciar ni las derrotas humanas convertir en puro abatimiento.

          De manera que el hombre de la lira y el verso, el hombre plural, ese que forja, todos los días, su proyecto nuevo, ese que no puede vivir sin la poesía porque ella lo trama y lo des-tiende, no ha corrido los siglos ni conocido todas las ciudades para quedar con su memoria en los campos de Tracia. Ha llegado, por el contrario, hasta aquí, para expandir su voz, para agitar su estirpe de vientos y mareas. Para correr por todos los espacios de la ciudad, sobrepuesto a la molicie del poder injusto y la mentira fácil, libre del lastre de la fatuidad, los silencios del miedo, la perdición del verbo solitario. A Orfeo no se lo puede imaginar, pues, sino erguido y catártico, anunciando futuros diferentes con la misma certidumbre con que estallan las flores o disuelven los astros la negritud del mundo, y haciendo los hijos y las revoluciones que lo acompañen, con avidez de nueva vida, hasta la coronación de su canto.

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