Orfeo en la Ciudad

La ciudad fantástica

CHARLES BAUDELAIRE, LA VIDENCIA DEL ARTE


          La historia y la naturaleza se suceden mediante una perpetua amalgama de elementos contrapuestos, energías, sueños y razones que se enfrentan y se sintetizan, y dan lugar, cuando todo parece resuelto, a nuevos enfrentamientos, a esa imprevisible confusión que deviene del orden, al quietismo que nace de las más grandes convulsiones. Pareciera que entonces los procesos toman forma carnal, que una suma enorme de desgarramientos convergen en una sola persona, y un solo hombre puede constituir, entonces, la prueba de la dialéctica histórica, para lo cual se muestra, tantas veces como se lo convoque, diciendo que se llama Charles Baudelaire, y que sigue perdido, en medio de las fulguraciones de un progreso técnico y científico que no halla su correlato social, batiéndose, todavía, entre el sufragio como herramienta de una elección democrática o como simple consumación del engaño, entre la racionalidad sin alma o el espíritu segregado del mundo. Y reinstalar, de ese modo, un espacio para el más vivo debate del genio, con su lenguaje más incorruptible, el de la duda y la provocación, y esa convulsiva eternidad que llega, en uno y otro caso, del dolor y la furia.      


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          La situación literaria y artística de Francia cuando Baudelaire se disponía para el oficio de escribir (poco después de 1840), se hallaba en abierta fermentación. El romanticismo daba señales de agotamiento, pero Víctor Hugo mantenía su prestigio y su firmeza teórica, defendiendo el derecho a la publicación de libros socialmente útiles, aún con abstracción de sus atributos estéticos. Stendhal, propulsor en el género narrativo de ofrecer "la verdad, la áspera verdad", acababa de publicar (en 1839) su última obra, "La Cartuja de Parma". Balzac había difundido gran parte de su "Comedia Humana" (1829-1847). Pero esa producción que traducía formas de sentir y pensamientos ampliamente aceptados, ese lenguaje que medía, desde diversos  ángulos, la profesión del optimismo, la fluencia natural del progreso y de la futura felicidad humana, no eran lineales. Se daban, o incubaban, al mismo tiempo, hechos sociales y políticos de gran complejidad. Crisis  agraria, luchas por la ampliación de los derechos civiles -en un país donde pese a tener más de treinta millones de habitantes, sólo se contaban 246.000 electores-, instauración de la Comuna de París, caída de la monarquía parlamentaria de Luis Felipe, derrota del proyecto de revolución social encarnado por la Comuna -300 muertos, 12.000 prisioneros-, elecciones presidenciales con el triunfo de Luis Napoleón Bonaparte, quien luego de un breve período republicano, encabezaría la restauración del Imperio. Verdadero torbellino de acontecimientos, con el común denominador del abatimiento de las perspectivas progresistas, que incidirían sobre las letras y las artes de la manera más diversa. En algunos casos tratando de prolongar la mística del período romántico, en otros propulsando las formas más burdas del realismo. O buscando, por el contrario, los caminos de la evasión, o de la extrema pureza, como en el caso de Theophile Gautier (1811-1872), que propiciaba la teoría del "arte por el arte". "El poeta -decía, en "Esmaltes y camafeos", de 1852- debe ver las cosas humanas como las vería un dios desde lo alto de su Olimpo, reflejarlas sin interés en sus apagadas pupilas y darles, con perfecta lejanía, la vida superior de la forma".

          Baudelaire, que participa y es un derrotado de la Comuna de París, sin aliento para una nueva ilusión republicana, dominado por el más absoluto pesimismo en cuanto a las perspectivas del progreso, y cuyo refinamiento estético le hace rechazar los desvíos del realismo -en especial, la grosería de sus cultores advenedizos-, debió haberse sentido en los umbrales de una nueva necesidad. Y poco menos que forzado a presentar una dura lucha frente al agotamiento creativo del arte de su tiempo, y la visión -a la que repetidamente nombró como “cargada de imbecilidad"- de sus contemporáneos, que, entre otras cosas, se permitían el mal gusto de rechazar la música de Wagner o de impedir (en 1847) que Courbier expusiese en el Salón Nacional de Pintura. "La gentuza moderna -llegaría de decir- me horroriza. Vuestros académicos, horror. Vuestros liberales, horror. La virtud, horror. El vicio, horror. El estilo corriente, horror. El progreso, horror. No me habléis más de los charlatanes fracasados".

          Naturalmente que Baudelaire aspiraba a ser un gran escritor, y que, a pesar de sus burlas a los académicos, murió esperando el reconocimiento oficial a sus méritos. Pero siempre le sobró lucidez para comprender su circunstancia histórica, y el medio con el que se enfrentaba. "Las naciones -decía- tienen grandes hombres sólo a su pesar, como las familias. Hacen todos los esfuerzos para no tenerlos. Y así, para existir, el gran hombre tiene necesidad de poseer una fuerza de ataque más grande que la fuerza de resistencia desarrollada por millones de individuos." El primer eslabón de su poética fue, por lo tanto, y de una manera consciente, la construcción de su propio "yo", y la búsqueda de los elementos que le dieran consistencia y expresión -si se quiere, color y sonido- a su enfrentamiento con el sistema, su aversión a las formas puramente materialistas del progreso, su inconformismo ante los valores exaltados por el mundo oficial, sin excluir, por otra parte, el ropaje y las maneras externas, la manera de volverse un “dandy”, y cultivar una "como gimnasia capaz de fortificar y disciplinar el alma."

          Baudelaire define, pues, todos sus movimientos, desde la perspectiva de un poeta que vive la poesía como único argumento que puede erguirse frente al ciego azar o el caos incomprensible de todos los hechos consumados, el único atributo con que cuenta el hombre dispone para pararse frente a la naturaleza como un ser superior: La creatividad que encierra una poesía, por todo lo que ello tiene de no-natural, no casual, no accidental, no meramente “reflectivo”, es lo único que la hace perdurable, y nunca su fin moralizante ni su adscripción estética ni la suerte que tenga en sus conflictos con el poder.

          Resulta casi inevitable, en consecuencia, que el poeta se ubique en un punto opuesto del pensamiento dominante. Y que tienda a decir todo lo contrario de las normativas que se impongan. Místico y creyente, por caso, en donde reine el ateísmo. Despreocupado por todo símbolo material en donde prevalezcan el lujo y la codicia. Lujurioso en el medio de las sociedades reprimidas. Inútil frente al pragmatismo desenfrenado. Y en todo caso, librepensador, frente a cualquier forma de estructuración forzada del pensamiento.

          Tampoco puede resultar extraño que, frente a sociedades en las que Dios llegue a ser tratado como un gigante dormido, donde su poder se diluya en representaciones menores, y donde el sufrimiento y la injusticia se muestren como el pan diario de los pueblos, el Poeta pueda dialogar con el Diablo, y admirarlo por su tenacidad, por la proyección que logra de todos los males inconscientes, y que busque entonces, en la semilla del fuego, en la naturaleza desbordada del volcán o del rayo, la fuerza con la que su arte pueda subir hasta la idealidad pura, la aristocracia del gusto refinado, la simbolización en la Belleza del único Bien que tienen permitido los hombres virtuosos, y con el que puedan, quizá, diluir y defenderse del crepúsculo histórico: "El mundo está por acabar. La única razón por la que podría durar es porque existe. Y qué débil es esta razón comparada con todas las que anuncian lo contrario, especialmente la siguiente: ¿qué más puede hacer el mundo bajo el cielo?"  


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          Hay un hecho externo que ayuda a confirmar el rumbo estético definitivo de Baudelaire: Su introducción en la obra de Poe, de quien ya conocía algunos cuentos, como "Gato Negro", pero que recién habría de estudiar en profundidad a partir de 1852. El acceso a la literatura de Poe, le aporta a Baudelaire, por lo menos, tres elementos esenciales. Cuentos como "Westergeiztein" o "El Demonio de la Perversidad", o el mismo "Gato Negro", le sugieren la certidumbre de que en el mundo campea un hálito de malignidad, una "Providencia diabólica, que prepara las desgracias desde la cuna, que arroja con premeditación a naturalezas espirituales y angélicas hacia ambientes hostiles, como si fueran mártires en mitad del circo". Baudelaire, al igual que Poe, se abroquela frente a esas fuerzas, y tensa sus armas, las del rigor crítico, las del esfuerzo literario, las de la elección de la belleza, para su propia desesperada lucha, en la que el rechazo se mezcla con la aceptación del "destino".

          Y puesto que ni se propone ni cree que sea posible ningún tipo de transformación social que eluda la recreación del Mal, el acoso inevitable de la "perversión", las energías de Baudelaire se orientan hacia una suerte de blindaje estético, otro tipo de "Gusto", que pueda resistir y convivir con aquella realidad agobiante, a partir de la aceptación de la derrota heroica como una forma de valor, o de una elaboración de la tristeza o del fracaso que no los excluya del cuerpo de "lo Bello".

          Baudelaire se iguala, por otra parte, con Poe, en cuanto a su ubicación frente a la sociedad. Y todo lo que dice sobre ella, suena, con meridiana claridad, como una sutil defensa de sí mismo, un tiro por elevación a los rectores de su propio medio. "Siempre será  difícil ejercer -comenta-, a un tiempo noble y fructuosamente, la profesión de hombre de letras sin exponerse a la difamación, a la calumnia de los impotentes, a la envidia de los ricos -esa envidia que es su castigo!-, a las venganzas de la mediocridad burguesa. Pero lo que es difícil en una monarquía moderada o en una república regular, se hace casi impracticable en una olla de grillos en la que cada cual, gendarme de la opinión, vigila en beneficio de sus vicios -o de sus virtudes, que viene a ser lo mismo-, donde un poeta, un novelista de un país con esclavos es un escritor detestable a los ojos de un crítico abolicionista; dónde no se sabe cuál es el mayor escándalo: el desmelanamiento del cinismo o la imperturbabilidad de la hipocresía bíblica."

          El ahogo individual, la sensación de condena perpetua a la incomprensión y el aislamiento que corporiza en Poe, exacerba su visión de la sociedad que ensancha los puentes y las chimeneas mientras angosta el arte, y le acuerdan a su voz un tono apocalíptico: "Nuevo ejemplo y nuevas víctimas de las inexorables leyes morales, pereceremos por las mismas cosas a través de las cuales hubiéramos querido vivir. La mecánica nos habrá americanizado hasta tal punto, el progreso habrá atrofiado tan bien en nosotros toda la parte espiritual, que nada entre las fantastiquerías extraordinarias, sacrílegas o antinaturales de los utopistas podrá ser parangonado a sus resultados positivos (..) ¿Necesito decir que lo poco de la política que reste se debatirá penosamente en la estrechez de la animalidad general, y que los gobernantes se verán obligados, para mantenerse y para crear un fantasma de orden, a emplear medios que harán estremecerse a nuestra humanidad actual, ya tan endurecida? (..) Entonces, todo aquello que se asemeje a la virtud -qué digo-, todo aquello que no sea el ardor hacia Plutón, será considerado inmensamente ridículo. La justicia, si en esta época afortunada puede existir todavía una justicia, hará  interdictos a los ciudadanos que no sepan hacer fortuna (..) Quizá estos tiempos están muy cercanos; quién sabe si ya no han llegado y el embotamiento de nuestra naturaleza es el único obstáculo que nos impide apreciar el ambiente que respiramos".              

          La otra gran coincidencia de Baudelaire con Poe se conforma en torno a la estructuración del hecho creativo. No hay instinto ni mucho menos azar. No hay potencia creadora que se concrete sin esfuerzo y sin plan. Poe teoriza sobre ello en "Filosofía de la Composición", y a propósito de su célebre poema "El Cuervo", llega a efectuar sobre su técnica creativa una descripción tan minuciosa como exasperante, que linda casi con el agotamiento de su misterio. Pero que vale, sin dudas, como exteriorización de una doctrina que ondeaba sobre un convencimiento feroz. "Mi objetivo -dice Poe- es demostrar que ningún punto de la composición puede ser atribuido a la casualidad o a la intuición, y que la obra ha procedido, paso a paso, hacia la propia solución, con la precisión y la lógica rigurosa de un problema matemático."

         En el mismo sentido escribía Baudelaire: "Muchos escritores, en particular los poetas, prefieren dejar decir que componen gracias a una suerte de frenesí sutil o de intuición extática, y posiblemente se estremecerían si debiesen autorizar al público a observar tras la escena y contemplar los trabajosos e imprecisos embriones de pensamiento, la verdadera decisión tomada a último momento, la idea a menuda entrevista como un relámpago y que rehúsa durante mucho tiempo dejarse ver a plena luz, el pensamiento plenamente maduro y arrojado por desesperación como si fuese de un natural intratable, etc., las plumas de gallo, el carmín, las moscas y el maquillaje completo que en el noventa y nueve por ciento de los casos constituyen el adorno y lo natural de la historia literaria".

         No ignoraba, pues, que la edificación de "su" Belleza debía obedecer a un orden riguroso, a un plan metódico, para lo cual las energías debían llegarle desde un espíritu superior, que pudiera darle a sus versos una amplitud de registro capaz de abrirlos como una conciencia sobrenatural, un aguijoneo en medio del abatimiento y la indiferencia como hecho por los mismos cuernos de Satán, el tutor infatigable de los réprobos. No implica, pues, ninguna disonancia, oírle decir, explicando la génesis de "Las Flores del Mal": "Actuar‚ de manera de ser bien comprendido; descender‚ tal vez muy bajo, pero luego ascender‚ mucho. Gracias a este método podrá descender hasta las pasiones innobles (..) Poetas ilustres se han repartido desde hace tiempo las provincias más floridas del dominio poético. Me pareció entonces más interesante, y tanto más agradable cuanto más difícil parecía la empresa, tratar de extraer la belleza del mal."

          La Belleza requiere, lo mismo que las telarañas del Diablo, una paciente construcción. Al Mal no se lo enfrenta si no es con sus propias fuerzas. No se lo vence si no se lo conoce. No se comprende la totalidad de la luz sino después de andar por espesuras de tiniebla. Y el poeta es, en ese intento de transición, un verdadero predestinado. Sólo que en su caso no necesita, como Orfeo, descender al Infierno. Apenas necesita dar un paseo por el Panteón de París o por la ribera del Sena. Su Infierno es la realidad circundante: la supresión de lo místico por lo sentimental, la masificación implícita en la utopía democrática, la ostentación de un decoro barnizado que encubre la verdadera indiferencia moral.     

          Las "Flores del mal", en tanto condensan su pensamiento esencial, y son la culminación y al mismo tiempo el prólogo de su resistencia personal, la barricada visible de una "fuerza de ataque" que la precede y que la justifica. Llegan, cargadas de fango, de jirones de naturaleza apedreada, de carroña inevitable, al Cielo de la posteridad. Pero llegan también, y fundamentalmente, como una estética que cambia el rumbo secular de la poesía, que abre sus registros hasta límites insospechados, y que deja un alud de sensaciones y correspondencias como una nueva categoría del pensamiento: la búsqueda como metodología constante, antes que ninguna pretendida e indeleble verdad; el fracaso digno como atenuación del error; la integridad del artista como crítico de su tiempo. Y la imaginación, la infantil, fugaz, entrañable imaginación, como la cara espiritual de cada destino. "Ella descompone todo lo creado, y, con materiales amasados y dispuestos según reglas de las cuales no se puede encontrar su origen si no en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo."

           Los poemas reunidos en "Las Flores del Mal" propician, desde su mismo título, un juego colmado de contradicciones, comprensivo de su pensamiento total, desde la infancia en la que incuba el "horror y el éxtasis de la vida" hasta el ataque de hipoplejía que habría de postrarlo, definitivamente en su alta madurez (1864-65). La naturaleza es parte de la simbología del Mal. "Es la infalible naturaleza la que ha creado el parricidio y la antropofagia y otras muchas abominaciones que el pudor y la delicadeza nos impiden nombrar. (..) El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte". Si para el lector ingenuo hay un obvio contrasentido en la "maldad de las flores", también existe, aunque por otras razones, dentro de la lógica baudelariana. Las flores, en tanto producto de la naturaleza, son una derivación de las fuerzas malignas. Pero, al mismo tiempo, poseen una diversidad de connotaciones, como su artificiosidad, su levedad, que parece dejarla sin presente, sumida en un debate perpetuo entre su pasado seminal, esa resonancia del paraíso pre-existente al pecado, y su don de crecer y repetirse, su ciega apetencia redentora. Es decir, no la flor como mero vegetal, como puede aparecer ante el ojo común, sino como quintaesencia de lo efímero, como producto que en cada acto de su repetido ciclo de morir desmiente la realidad de la que nace, ahogándose, por fin, en su misterio metafísico.

          Contradictorio Baudelaire. Esperando con la ingenuidad de un ángel lo que su lúcido demonio sabía que nunca podría producirse: la glorificación oficial, un simple lugar en la Academia de Letras, el halago de los líderes de una organización social que como poeta despreciaba. 

          Burlándose sin distingos de la misma democracia que permitía que su voz sonara sin la inducción de un Mecenas ni la dispensa de los poderosos. Y no dejando de tirar sus dardos contra los grandes indefensos, el "populacho" sordo y silencioso, de cuya infelicidad se lamentaba pero que intelectualmente sólo era receptor de su desprecio.

          Siempre contradictorio Baudelaire. El ascetismo, por un lado, como prenda de la purificación de las almas, y a la vez, con forma de soneto, una sensualidad casi pagana:

          "Allá, donde Natura en su fuerza primera
          A diario concebía algún hijo monstruoso,
          Cerca de una giganta vivir querido hubiera,
          Como junto a una reina un gato voluptuoso.
          (..)
          Recorrer a mi gusto sus formas prodigiosas:
          Escalar arrastrándome sus rodillas pomposas,
          Y a veces, en estío, cuando el sol inflamado,
          Cansada la tendiera en medio a la campaña,
          De su seno a la sombra dormirme, descuidado,
          Como aldea apacible al pie de una montaña"

          Y en todo momento la mujer como un hecho primitivo y fatal, y el amor como una verdad inaprensible. Y al mismo tiempo, lo que toda mujer tiene de esfinge, lo que el amor tiene de remanso, lo que el gesto y el paso revelan de armonía. Las gasas, las telas, los perfumes, con que una mujer se envuelve (o se esconde) y que lucen como "los atributos y el pedestal de su divinidad".

          No en vano, ironizando sobre la carta de los derechos humanos, que sólo se le brindaban en el papel, Baudelaire reclamaba por la ausencia del derecho de contradecirse. O quizá, mejor, de la contradicción como método, puesta en el medio de un desesperado pero consciente fragor, más arriba que toda ley, más alto que la propia naturaleza, en estado de pregunta perpetua frente a lo insondable de la vida, y las sombras y los destellos de la creación. Lo que no invalida, sin embargo, una coherencia esencial. Un mismo hecho podría admitir diversos tratamientos. El opio y el haschisch podían ser, según los casos, buenos o malos. Lo mismo que el amor, el odio, la destrucción o el progreso. Lo coherente en él era la grandeza con que los hechos se abordaban, la intensidad de cada duda, el dolor y la sangre humana de cada pelea con Dios, por hundir a sus más humildes fieles en la ignorancia y la vulgaridad, o con el Diablo, por su capacidad de seducción, sus libaciones infinitas sobre los regentes del mundo.

          Baudelaire no deja de incursionar en nada de lo que es raigal en el hombre. Ensaya incluso su hundimiento en el Mal, golpea al mendigo que de otro modo no puede volver a la dignidad que le socava la limosna diaria, juega su propio cuerpo en los edenes ilusorios del opio y el alcohol. Pero después de cada golpe siempre vuelve hacia el Poema, como floración humanizada del Arte. La simple y persistente gestualidad de lo que se hace bello, sin pactos ni arreglos exteriores. El arte "en sí". No el halago presente, no el poema pensado para reformar lo que no puede reformarse, no la voz que, abierta frente a la caída irremisible del mundo, pretenda soñarse perdurable. El arte por el arte, en fin. Pero no en su lectura egoísta y evasiva, sino como producto de quien antes que nada fue parte activa de toda duda y todo movimiento, desde y hacia el horizonte de una visión comprometida del mundo.

 

 

CALLES ABIERTAS


          En la obra de Baudelaire no sólo se advierte una decantación de siglos de poesía, sino también, y sobre todo, una suma de claves indispensables para su desarrollo posterior. En cada uno de los creadores fundamentales que le siguen, en Verlaine o Rimbaud, en Mallarmé o en los surrealistas del siglo XX, junto con sus aportaciones específicas, reaparece, inevitablemente, algún eco de la "fantasía creadora" con que Baudelaire fundaba y sostenía sus fugas de la realidad inmediata, y con ello toda forma de opresión y de límite. La imagen de la ciudad cúbica, privada de todo vegetal, los prados teñidos de rojo, el gas y los metales reduciendo la geografía del hombre, habrán de participar, durante décadas, en la atmósfera literaria y artística moderna, suscitando un doble movimiento de sus esencias, lo mismo que una luz que fuese perdiendo, y a la vez recobrando, en un “espejamiento” sucesivo, sus atribuciones mágicas. Primero, la deformación de una realidad en sí misma divergente y caótica, la involución de las palabras a su significado elemental, el regreso del hombre hacia su origen solitario y a los rumbos del primer silencio; pero después la dicha de lo que puede conocer, su transitar forzoso por las callejuelas y las plazas y los mercados en donde ni el pájaro ni el árbol ni la adolescencia humana dejan de cantar y de multiplicarse.

          Cada vez que un poeta aprehende lo desconocido (que en sentido amplio quiere decir lo que se sueña o se prefigura) y lo dice en su expresión distinta, es decir, mediante una combinación "anormal" de las palabras, reproduce el juego de toda la poética moderna. El de un hombre perdido en cualquier sitio de una ciudad devoradora, atribulado al mismo tiempo por su poder y su insignificancia, y que tanto puede convertirse en un puro juguete del desorden ajeno, como volver a las raíces poéticas de la vida para crearse a sí mismo. Ese hombre que cuando no puede entrar por una puerta rompe los vidrios de las ventanas o entra por la claraboya del techo. El mismo que forma los sonidos como a él le gusta o necesita que suenen, sin pensar si ello resulta comprensible -pero deseoso de  que pueda serlo-, y que para acceder a la certidumbre de su propia existencia, construye, con su imaginación, un mundo en donde pueda sustentarse.

          Así, en el desarrollo de esos infinitivos movimientos de construcción y destrucción, la poesía forma su coherencia dialéctica. La lujuria verbal o el supremo ascetismo, según que una u otra cosa se avengan, en cada situación, al asalto del poeta. El acomodamiento de las palabras a la idea, o al revés, el transcurso de la palabra como objeto (por decir, animal-casa-semilla-polución- pañuelo) hacia la estructuración del pensamiento que de ellas se induce. El milagro de la comunicación por vía de la más pura “ilogicidad”, junto a su reverso, la insuficiencia del último hallazgo tecnológico por falta de metáfora, o sea, por no ser expresable de una manera distinta, ni ser capaz de sostenerse con la física elemental cada vez que el mundo proyecta sus planos infinitos.

          Uno de los mayores esfuerzos individuales posteriores  a Baudelaire en torno a la experimentación poética consciente, entramada con una rigurosa crítica teórica, es el que ofrece Stephan Mallarmé, obsesionado por construir -y dar fundamento ontológico- a una expresión lírica que, deliberadamente, respondiendo a un plan de reducción del lenguaje poético a sus primeras esencias, se vuelve cada vez más dura, más hermética, prescinde de los espacios exteriores, del agua, del aire, de toda connotación emocional, y se consume a sí misma, y a quien la intenta, en un proceso de creación único, patético, desesperado, de destrucción absoluta, que termina negando su propia transmisión, su propio sentido. Punto extremo de tensión en la lírica moderna, la obra de Mallarmé ha querido suprimir todos los espacios de la realidad, y situarse en lo que reste de ella, es decir, en un lugar inexistente. Recién allí el ser absoluto (o la Nada, que es lo mismo) podría consustanciarse con el lenguaje, y el hombre y el poema devenir, de ese modo, una sola creación, tan extraña y legítima como la hecha por los dioses. 
      
          Sin embargo, aún una poética como la de Mallarmé, que aspira a un total aislamiento, que le quita a las cosas toda objetividad -menos el nombre con que puedan hablarnos- y a los hombres todo sentimiento -menos el que acepte e imagine lo que aquellas puedan sugerir desde su mudez o su ausencia-, una poesía así, pensable sólo en soledad, y que se niega a ser humana, tiene su punto de inflexión y retorno. Es sintomático que Mallarmé, luego de sostener que la poesía se había extraviado a partir de la "gran aberración de Homero", al responder sobre cual era la poesía anterior, respondiese: "la de Orfeo", es decir, que apelara al único nombre con que podía negar la realidad sin salirse del mundo. Y al único padre que consentiría, fiel a sus propias enseñanzas, la más absoluta dispersión lírica: No hay hechos ni temas vedados al abordaje y la conjugación del poeta, mientras se los pueda producir cantando.

         A la inversa de Mallarmé, con su propósito de lograr, sobre la base de un lenguaje mínimo y cerrado, una expresión totalizadora, otros poetas han acudido al desborde verbal, han utilizado todas las palabras e inventado las que no existían, para nombrar, en ocasiones, un solo concepto elemental. Ello no implica, necesariamente, diferencias de fondo. La poesía puede variar y confrontarse en todo lo que afirma, ya que eso no define calidades ni divide sustancias. Lo que existe, en verdad, son movimientos producidos en un ámbito análogo y que participan de búsquedas y preocupaciones similares. "La poesía -dice Apollinaire- se enciende con nebulosas y con oceános, pero también con un pañuelo que cae o una cerilla que arde". Lo decisivo, en todo caso, al relacionar cualquier forma de expresión poética, es la unidad que guarden frente a los hechos enfrentados -es decir, los componentes de la realidad que se niega-, tanto sea que ellos provengan de una determinada situación material, como de una fallida pretensión de belleza, o de la arrogancia exclusivista con que la ciencia suele pretender la resolución de todos los misterios.   

         La poesía tiene, sin embargo, y aunque por su propia condición etérea no sea definible, su comarca precisa. Conocerla es parte de un secreto que no se puede transferir, aunque cada uno, como los antiguos buscadores de oro, pueda acercarse leyendo señales en los rostros curtidos, o forzando, en los ardores de la noche, oscuras infidencias. Vicente Alexaindre sugiere alguna clave: "Sólo la poesía sabe que el viento se llama en una ocasión labios, y en otra ocasión se llama arena". García Lorca, por su parte, reconoce que "si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del diablo-, lo soy también gracias a la técnica y al esfuerzo y porqué me doy perfecta cuenta de lo que es un poema". Ninguno de los dos explica, por supuesto, cuando un grupo de versos se convierte en poema ni en qué condiciones se altera la significación de una palabra. No lo hacen, porque no es posible.

           La única certidumbre que la poesía consiente es, en definitiva, la que logra en su autor. Valery lo admite con humildad: "A veces me felicito de ser tan pobre y tan incapaz de atesorar sabiduría. Soy pobre, pero soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores". ¿Cómo es entonces, con armas tan desnudas y ambiciones tan blandas, que perviven los poetas y que hay poemas que pueden derrotar al olvido? Para la respuesta se juntan, por lo menos, un par de circunstancias. La primera, muy semejante a la selección natural de las especies, por la cual se requiere, en las formas inferiores de vida, que nazcan cientos o millones de pequeños seres para lograr que algunos pocos sobrevivan y lleguen a cumplir su fin reproductivo. Lo mismo sucede con los poemas, donde si una reducida cantidad accede, por fin, a la gracia de la supervivencia, es porque antes se ha producido su fluencia innumerable. "El gran escritor -dice Juan José Arriola- es el que usa palabras conductoras, por las que transcurre el espíritu". Y agrega: "Hay materias que contienen mucha radioactividad, mientras que otras son inerte como el plomo. Entonces volvemos a la eterna imagen de la Escoria. Hay que trabajar muchas toneladas de escoria, como los señores Curie, tratar toneladas de material para aislar un miligramo precioso". Y eso no sólo es necesario para la diferenciación entre buenos y malos escritores, sino que también sucede dentro de un mismo autor. Valga, como ejemplo, la experiencia de quien admite haber transitado, con G. García Márquez, todos los laberintos del General Bolívar, para conocer que "la desesperación es la salud de los perdidos", o quebrar un poema de Luis Franco para descubrir que "un soldado helado en la garita no se ha muerto de frío sino de soledad", o navegar en los ojos insomnes de Alejandra Pizarnik para admitir que "una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo".                       

            Pero junto a esos procesos decantadores, ocurre una segunda -y no menos importante- circunstancia: Cada hombre, en el fondo, lleva un poeta escondido, un poeta ciego y mudo, que de vez en vez, se cuelga de la historia, y encuentra en una fuga de creación ajena alguna verdad propia, un mismo poema que se venía preparando, quien sabe desde qué horas o lugares insondables, para la gracia de su nacimiento.

            Tales coincidencias nunca son casuales sino que provienen de una misma manera de sentir, de un mismo rechazo a las palabras instituidas como un discurso "para siempre". Y eso porque en el campo de los preceptos y las relaciones sociales, nada que se desenvuelva con arreglo a la lógica en uso puede ser poético. Nada que sea lógico puede requerir otro tipo de lenguaje que el del habla corriente, o el de la precisión matemática, o a lo sumo el lenguaje de la duda científica, que se plantea la resolución de nuevas incógnitas pero siempre a partir de los datos que hasta un momento determinado no pueden rebatirse. La poesía es justamente lo contrario. Carencia de toda lógica. Creación de mundos infinitos a partir de una mínima realidad común. Indagación sobre las circunstancias -inagotables, por cierto- en que dos más dos no son cuatro, o que una derrota puede ser dulce y necesaria o la ganancia fácil el comienzo de una perdición. Re-acomodamiento, en suma, de la palabra conocida, para que se muestre capaz de proponer, en los múltiples y cambiantes momentos de cada vida humana, un sonido y una significación distintos. Y planteando, a la vez, esos cometidos que fuera de ella no pueden resolverse: definir la forma del vacío, la medida del sueño, o sentir una búsqueda (o en su caso, una espera) como algo todavía más valioso y más emocionante que su logro concreto.

          Pese a todo, el comportamiento del poeta y de la poesía no carecen de sus propios acuerdos, sus signos y pulsaciones misteriosos, íntimos, melódicos, que le acuerdan, casi descuidadamente, sus fundamentos estéticos, mientras abren los cauces de su propagación. Cada poesía responde a la visión del mundo de quien la produce, pero no es intraducible. Puede ser dura pero no impenetrable. Individual pero no solitaria. Vuelo pero no fuga. Puede albergar los mil y un elementos de la magia pero no confundirse con los de la pura fantasía. Por eso su función y su futuro están ligados al curso de los hechos históricos. Y a la voz y el oído de cada ser que los protagonice. Siempre habrá un semejante -o al menos la esperanza que lo siente posible- en correspondencia potencial con el poeta -quizá ese único lector que reclamaba Borges-, capaz de recibir y emocionarse con la revelación que le llega en un poema que ya tenía adentro de sí mismo.


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            En las calles dispersas y azarosas que alberga la poesía, igual como si fuera en las arterias de cualquier ciudad, conviven acordes y pasos y atrevimientos llamados a permanecer, junto a otros que han surgido, inevitablemente, para perderse. Y, por supuesto, una suma enorme de confusiones en cuanto a la naturaleza de esos destinos de validación o de olvido. La mayor de ellas, y acaso la más recurrente, se origina a partir del fatalismo crítico de quebrar el tiempo, y entender los poemas no como productos de un proceso de acumulación -un coral de voces yuxtapuestas y complementarias-, sino como ráfagas cambiantes, inmersas en un remolino de proposiciones que sólo mantienen su valor en tanto dure la preeminencia de la escuela o moda que las contenga. Sin embargo, la vigencia o no de un poema o de una corriente poética no pasa nunca por la validez (o por la reproducción) actual de sus formas clásicas, sino por la actitud -entendida como eje de las motivaciones y de la intención- con que fueron, en su momento, concebidos. Existe, pese a todo, un discurso nostálgico que apuesta a una victoria en el juego de las permanencias, hallando, entre los textos nuevos, usanzas o conceptos propios de formas anteriores. Ello resulta, en el mejor de los casos, demasiado simplista. Si se acepta, por ejemplo, que ciertas características expresivas -como el libre fluir de la conciencia, las asociaciones automáticas o cualquiera de esos "disparos al azar sobre una multitud", de los que hablaba A. Breton- son patrimonio del surrealismo, es claro que toda vez que se encontrara alguna de ellas en los nuevos creadores, podría sostenerse, en principio, sin grandes esfuerzos demostrativos, algún tipo de continuismo. Pero no es así. Cualquier poeta contemporáneo puede tener algo de "supra-real", como también algo de la antigüedad clásica, del romanticismo, del simbolismo o del modernismo, por la simple razón de que es heredero de un proceso histórico -en donde es muy difícil establecer el punto de partida de una originalidad absoluta-, y que se ve instalado, por eso, en tanto se halle libre de parcialismos teóricos, en el centro del espíritu humano, el punto más alto de sus experiencias creativas.

          También suele advertirse, junto con las adhesiones o  rechazos frontales -esas dos formas de colgarse del estilo formal de las palabras antes que de su materia orgánica, de aquello que en cada lugar o circunstancia se ha querido que digan-, otra forma de azar mecanicista, el de la réplica simple, el transplante vulgar, que tampoco sabe distinguir una esencia de una vestidura. Cuando, por ejemplo, Marcel Duchamp, que también era poeta, presentó en una muestra de Nueva York un inodoro como una escultura, lo que hizo, en realidad, fue burlarse de la reglamentación del arte por parte de la crítica burguesa, esa que permanentemente busca disolver o silenciar aquello que cuestione sus modelos sociales, y que produce resultados como los de que un van Gogh no pueda vender sus cuadros mientras vive, es decir, mientras es rebelde, peligroso, transgresor de códigos y honores, pero por cuyas obras, una vez que han sido reabsorbidas y trasvasadas con la asepsia del tiempo o el consenso absurdo de los mercados, se llegan a pagar precios increíbles.

         El caso es: ¿Qué sentido tendría hoy volver a presentar un inodoro como escultura? Fuera de que ya tendría el pecado de no ser original, lo más grave sería su dudosa relación con los nuevos supuestos básicos, y el yerro en distinguir ese momento justo, preciso, en el que aún los hechos similares ya reclaman una manera de expresión distinta.

         Carece, pues, de sentido, que la consistencia poética se pierda o se sostenga como una simple variable de su edad o su consenso momentáneos. La riqueza de una creación expuesta en un segmento histórico no se mide de acuerdo con quiebres verticales, desde un punto a otro, de un "ismo" a otro, sino en base a su espesura horizontal, la que se halla arriba o abajo de la línea de fuego del último sustento de las cosas. Hay situaciones en las que ese espesor nunca se ha perdido, así como otras en las que no es fácil verlo, y que exigen nuevas búsquedas. O bien otras en las que todavía la sustancia no existe, y proponen, entonces, una prueba distinta, la misma que tienen los pájaros sin nido o los campos inundados de luz, que aguardan, sin embargo, la de flores ausentes.

          Pero cada nueva búsqueda requiere la previa distinción de los dos planos, básicos y extremos, dentro de los cuales se desarrolla cada vida humana. Uno, que se podría llamar inercial, en donde todo lo que ocurre deriva de factores externos, cuyos indicadores de satisfacción resultan simplemente cuantitativos, y las relaciones sociales se articulan de acuerdo con el estado del tiempo, los resultados de la lotería o las variaciones de la moda. Eso constituye, si se quiere, una forma de habitar el mundo. Junto a la cual existe otra visión, otra manera de insertarse en las grandes agitaciones de la vida social, que sin desconocer los contratiempos del frío o del calor ni los encantos del vino o de la lluvia, propone una serie de relaciones más amplias y comprometidas, más complejas, en torno al pensamiento y la conducta de los otros hombres. Y entonces cada uno pregunta y a la vez intenta sus respuestas sobre el cómo y el porqué de todo lo que pasa. De tal modo, la realidad exterior es vista y estudiada y enriquecida por los temas y las acciones que se gestan en el interior de cada uno, y así el conjunto de las relaciones alcanzan una calidad distinta: La forma de combinar los colores. Lo que puede revelar un simple gesto. La formación siempre igual pero también siempre cambiante de las olas. La variación de los sonidos. La diversa manera de decir las cosas. El curso de los viejos y renovados misterios. La explicación de fracasos y de malos destinos aparentes, que no han ocurrido por obra del azar o la fatalidad de la naturaleza sino por causas que tienen una explicación objetiva y que por eso mismo pueden ser resueltas hacia el futuro de una manera diferente.      

           Todo ese abanico inmenso de cuestionamientos, de nuevas discusiones, de planes siempre renovados, constituye, en definitiva, otro mundo, en el que los hombres tensan sus posibilidades de realización y prueban el vigor y la capacidad de sus fuerzas interiores para definirse en un sentido distinto al de la mera subsistencia vegetal y afuera de ese mercado omnímodo donde solamente tienen cabida como consumidores probables de maravillas más o menos inútiles.

          Tal vez un poema sea también una maravilla inútil, pero en todo caso lo sería de signo muy distinto. No suma vendas en los ojos, las descorre. Y se instala del otro lado de la sombra, muy lejos del ruido y las carreras hacia la disolución de lo creado a que conduce el derroche de quienes tienen el poder y la degradación continua de las mayorías hacia un nuevo estado de barbarie. Es allí, pareciese, en el fragor de esos conflictos, donde se juega el para qué de un libro, el para qué de cualquier proposición artística. Allí se sabe cuando un dibujo tiene su trazo erguido y cuando tiene su trazo vacilante. Cuando las palabras están bien o mal puestas. Cuando un artista se hace uno solo con los hombres, o se disuelve, en cambio, entre la genuflexión o la ceguera.

          En las calles de la poética urbana coexisten la mirada del Diablo y la de Dios. Y no es posible, sin la absorción de ambas miradas, que los hombres alcancen su plena humanidad. Las dos son necesarias. La del Diablo para mirar atrás, rehacer lo pasado, no seguir cometiendo, una y otra vez, los mismos errores. La de Dios, porque observa desde tierras lejanas, donde todo es promesa y todo está por conocerse. Quien pueda hacer una sola de las dos miradas, no sólo sabrá darle sentido a todo lo que existe, y alumbrar la tentación oculta de los poetas, sino que sería, al mismo tiempo, otro sumo creador.

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