Orfeo en la Ciudad

El abismo invertido

ALLEN GINSBERG, AMOR O BARBARIE        

 

          El tema de la mecanización del hombre en las ciudades, que Blake alcanzó a advertir, y que Baudelaire vio y trató ya de manera más precisa, adquiere desde principios del siglo XX, una presencia abrumadora, constituyendo motivo de preocupación para una gran cantidad de escritores y artistas modernos, desde D. H. Lawrence, a quien el hombre le parece "un espantoso Laocoonte entre espirales de hierro", hasta Juan Gris o Picasso, o Charles Chaplin, que en "Tiempos Modernos" imprime, para toda la cultura "robótica", escenas indelebles.

           Los descubrimientos e invenciones técnico-científicas aplicados a la vida práctica, la organización laboral y social, el continuo achicamiento de las distancias entre lo que el hombre proyecta y lo que casi inmediatamente está  en condiciones de realizar, superan todo lo que pudo imaginarse poco tiempo antes, y se instala, decididamente, con sus cambios y deslumbramientos formales, su conmoción rítmica, su violencia mental, en la dimensión del vértigo y la ruptura de toda ilusión de fácil y durable quietud.

           Los sensores intelectuales de este nuevo mundo, lo interpretan, lo valorizan y lo re-componen de maneras igualmente múltiples y cambiantes. En la literatura de alrededor de los años veinte, sobre todo en los países donde aquel fenómeno se manifestara más tempranamente y con mayor crudeza, se puede advertir el desarrollo de líneas que buscan alternativas en la indagación del subconsciente y otras formas de introspección, y que, vinculado con la inestabilidad política mundial y el empequeñecimiento del hombre frente a la nueva y avasallante medida de los instrumentos y los sistemas, conduce, en una gran cantidad de casos, a reflexiones extremadamente dolorosas, movidas entre la piedad y el terror (en el sentido convergente de J. Joyce), o dispuestas con la carga aflictiva y desesperanzada de T.S. Eliot, comparable, en buena medida, al abatimiento que expresara John Donne, poco después de que Copérnico, Kepler y Galileo cambiaran la posición del hombre, y le hiciesen decir: "El Cielo y la Tierra están en discordia, y ya no es posible que leamos el destino en los astros".

          Otros artistas acompañaron la nueva situación con arrebatos enfrentados. En Francia, los dadaistas y surrealistas, pretendieron valerse de las experimentaciones oníricas, del automatismo inconsciente, como mecanismos para la revelación de individualidades más auténticas, más libres, creyendo ver en sus productos artísticos las iluminaciones de una sociedad nueva, entrando, sin embargo, en posiciones ambiguas -y como expresión última de ellas, en su propia disolución- cuando padecieron las consecuencias de una propuesta artística que no tenía futuro fuera de lo que simultáneamente rechazaba, esto es, una sustentación política.

          En Italia aflora, en cambio, un movimiento que aunque artísticamente no se revela duradero, ejemplifica, no obstante, otro tipo de posición frente al maquinismo y el materialismo crecientes. Es el "futurismo", en cuyo Manifiesto pueden leerse
afirmaciones como esta: "..un rugiente automóvil, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia", donde la exaltación y la grandilocuencia prevalecen sobre la médula de los conflictos y la verdadera y desfavorable postura que va tomando el hombre con respecto a los productos de su propia creación.

          Se fueron produciendo, también, diversas corrientes para las cuales "los astros" tenían un rostro decididamente político, representadas por algunos de los poetas españoles de la generación del '27, como Rafael Alberti, o los distintos voceros del "compromiso artístico", pertrechados detrás de la emblemática Revolución Rusa, y distribuidos en toda la geografía "de los sueños", como Nazim Hikmet, Vladimiro Maiakovsky, Pablo Neruda, Yanis Ritsos, cuya obra, vasta y esperanzada, constituyó un verdadero soporte moral para un mundo conmovido por el clima apocalíptico de las grandes guerras.

           Otra corriente significativa fue la constituida por los poetas ingleses a quienes Virginia Woolf caracterizó en uno de sus últimos ensayos, "The leaning tower", de 1940. Atacaban a la sociedad burguesa, pero desde la educación que ella misma les había impartido. Inclinaban la torre, pero no se salían de ella. Dejaban a un lado la rica lengua del aristócrata, pero no podían asumir con autenticidad la lengua del hombre común: "No tenían  nada estable donde fijar su mirada, nada pacífico para recordar, nada cierto para esperar del porvenir. En los años más impresionables de sus vidas se destacó en ellos la conciencia de una mutación general, la decadencia, quizá  la muerte inminente de todo un orden de cosas". Uno de estos poetas, quizá  el más importante, W. H. Auden, expresa su dolor y su turbación, mediante comprobaciones de vencida simpleza. Así es que pinta al hombre, en "La época de la ansiedad", como "un pobre animal, confuso, enloquecido y mundano...preso de la malévola autoridad y del ciego azar".


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           Si la poesía se explica y justifica por su capacidad de revelación, el descubrimiento de nuevos cursos para las mudanzas humanas a partir de una mirada sostenida en la interioridad de las cosas, sus expresiones más puras y originales deberían surgir, y efectivamente así ocurre, en los sitios donde las más grandes contradicciones y sus efectos se manifiestan con la mayor intensidad, y allí también donde confluya el peso -el gran abono verbal- de las tradiciones literarias. Pero, al mismo tiempo, como consecuencia de una serie de hechos -el entrelazamiento y la velocidad de los procesos de comunicación, la magnitud de los sucesos que deben conocerse y abordarse, etc.- ya no parece que existan las mismas posibilidades que en el pasado en cuanto al surgimiento de grandes voces individuales. Nombres como los de Blake o Baudelaire o como Antonin Artaud y César Vallejo, ya no hallan correlatos de su misma extensión y contundencia. Las instancias poéticas más originales y conflictivas comienzan a incubarse en el gran centro de poder del mundo, en donde los ascensos y las caídas toman su mayor amplitud, y los derroches y las carencias demuelen a diario toda vertical de sentido.  Y si allí resuena, como en ninguna otra parte, la reflexión dolorida de todos quienes no saben entender para qué se ha llegado adonde se llegó, no parece ya  posible una respuesta individual, ni se concibe la idea de "gran hombre" capaz de producirla. La conciencia social se expresa, entonces, de manera difusa, como un coro de voces contrapuestas, naciendo entre las calles exultantes de la ciudad, la dispersión orfeica, los ojos fragmentados que miran y se escarchan desde cuencas de mármol.
 
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          Allen Ginsberg integra una generación de escritores que a su vez son voceros y partícipes de un proceso de cuestionamiento muy profundo sobre el espíritu de su país y de su tiempo. No sólo están con él Borroughs y Cassady, Keruac y Ferlinguetti, sino también el movimiento beat, los vagabundos del Dharma, las diversas corrientes de reivindicación negra, y un nuevo tipo de hombre, el "hipster", sabedor de que entre el conformismo y la guerra puede haber un pedazo de mundo sin raíces donde apoyar su confusión, su rebeldía, y sus viajes o fugas hacia lo desconocido. Y algo más, la gran herencia del verbo volcado sobre la tierra fértil, en cuya labranza bullía la posibilidad de mostrar una nueva forma de lenguaje que no desconociese la mejor esencia de la literatura nacional, desde David Thoreau a Sherwood Anderson, pasando por la vena refulgente de F. O. Matthiessen, capaz de enseñar que en un sistema democrático la única y verdadera piedra de toque del patriotismo pasa por saber si las cualidades de cada uno están en contra o a favor del pueblo. O el agrio lamento de Edgar Lee Masters, midiendo la desventaja de la cultura de su medio con la de los griegos o con la de los dramaturgos isabelinos, que pensaban (y enseñaban a pensar) con el vuelo de las ideas universales. Y siempre algo más, como la caminata de algún personaje de Theodore Dreiser, paseando por las calles de Nueva  York su pequeña tragedia de no hallar trabajo y de saberse un pobre ser inerme frente a las fuerzas de la gran ciudad. O el hallazgo de hablar, si eso fuera preciso, con el propio cuerpo, que tanto pudo llegarle de una clara lectura de la "dark laughter" como de W. C. Williams: "alguien que dice sus poemas como si estuviera en la mesa de un bar, que no concluye la frase sino que la corta con sólo un movimiento de la mano en el aire.."

          Es con esta suma de elementos que Ginsberg se planta frente al abismo invertido: los rascacielos que reemplazan al sol con sus millares de ojos titilantes, el desfile sin pausa de los autos veloces, los puentes que incuban sus manantiales
de óxido, o en su propio decir, las "mortajas de gas químico vagando sobre los tejados". Se planta también frente al sistema que está en la base esas figuraciones. El sistema cuya preocupación fundamental es el aumento de la producción de bienes, y alejado, cada vez más, de los hombres concretos, de los principios de solidaridad social, y de la integración racional del hombre con la naturaleza. El sistema en condiciones materiales de no ser menos que la antesala del Paraíso y que sin embargo no deja de poner al desnudo las desigualdades más aberrantes. El sistema donde la democracia de la televisión y las escuelas, se partía en pedazos mediante políticas de orgulloso apartheid o se dormía en el silencio y la marginalidad de las comunidades negras. El sistema que le cambiaba a los jóvenes progreso y estabilidad material por sumisión a una forma de vida monótona y vacía. El sistema del juramento Feindman como condición académica de que no se piensa ni se ha pensado nunca de una manera diferente a la que rige los modelos oficiales de vida. El sistema del desarrollo tan sofisticado y eficiente de las técnicas de control público que no deja casi lugares para la reacción individual. El sistema del consumismo como rumiar intelectual del hombre.

           En ese contexto, y como presagio no accidental sino elaborado y propiciatorio de un gran proceso de cuestionamiento que habría de generalizarse y de tomar formas cada vez más radicalizadas y orgánicas, surge (en 1956) "Howl", grito terrible que Allen Ginsberg parece emitir desde las puertas de un despeñadero. Acá está el caos, dice, sin intentar explicaciones ni definir enmiendas ni condenas. Sin entrever ninguna salvación, pero eludiendo cualquier forma de distanciamiento. El mismo poeta, lejos de ser un observador privilegiado, participa junto a quienes quiere y a quienes rechaza, de todos los horrores. Los versos son cabezas coronadas con laureles de olvido. Son los que saltaron desde el puente de Brooklyn para perderse en calles fantasmales sin gozar siquiera de una cerveza gratis, los que arrojaron ensaladas de papas a los conferenciantes sobre dadaísmo, los que se fueron a cualquier parte sin dejar atrás corazones destrozados, los que blandieron tragedias con luz de Blake entre los eruditos de la guerra, los que se arrastraban cada noche por las nubes de una dosis furiosa, los que se quemaron los brazos con la brasa del cigarrillo para repudiar la neblina de tabaco del capitalismo, los que caminaron con los zapatos llenos de sangre buscando las puertas entreabiertas a las salas del opio, los taxistas borrachos que atropellaban a los regimientos de la moda o a los fabricantes de clavicordios o a los animales y los huevos podridos. Y esos versos, unidos o yuxtapuestos o negados entre sí, infinitamente algo más que la buena o mala cara de los hombres o de sus acciones, son los elementos con los que Ginsberg recrea "la sintaxis y la métrica de la pobre prosa humana". Los elementos que conforman el gran poema de la vida, que rehúsa los apremios “estetizantes” para no ser otra cosa que ardor de eternidad. Y justamente es el respeto por la magnitud del tiempo, el tono elegíaco con que Ginsberg describe las más diversas situaciones -así como la remisión de no pocos desenlaces a un futuro lejano-, lo que le acuerda a su poesía una suerte de vitalidad sacra, sin la cual ella misma sucumbiría en el gran proceso disolutivo del que participa. De modo que, entre el Infierno como una certidumbre viva y asfixiante, y el Cielo siempre presente aunque sea como referencia tácita, o si se quiere, como acechanza temporal, Ginsberg instala su cuña de poeta moderno, que elabora bajo el signo de la "profanidad sagrada": El dominio y la permanencia cotidiana de todo lo profano, y la sacralidad como una conjetura forzosa y vigilante de cada ser activo. A la que convoca, una y otra vez, a sus amigos y sus fantasmas, y que estalla en fragmentos épicos, como los del cierre de "Sutra del Girasol":

          -No somos nuestra piel mugrienta, no somos nuestra espantosa locomotora desolada polvorienta y sin imágenes, todos somos hermosísimos girasoles dorados en nuestro interior y estamos benditos por nuestra propia semilla.


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          El mundo mientras tanto se mueve con la turbulencia y el peso de todo lo que tiene de mar. En Cuba se produce el triunfo del movimiento guerrillero comandado por Fidel Castro, con lo que en poco tiempo la isla habría de convertirse en el primer Estado socialista de habla hispana. En África se vive un verdadero despertar de las nacionalidades locales: Los franceses pierden Argelia, en el Congo crece -hasta morir- la figura de Patrice Lumumba. La Unión Soviética parece tomar la iniciativa en la carrera espacial. Mao Tse Tung, desde China, y el "Tío Ho", desde Vietnam, despiertan la adhesión de los sectores progresistas del mundo. En Francia, los estudiantes y la juventud en general conducen un intenso oleaje de protestas contra el sistema que alcanza su pico máximo en mayo de 1968, y que adquiere resonancia mundial. Los movimientos “beat” y pacifistas producen en los Estados Unidos marchas y cuestionamientos de todo tipo, incluyendo la formulación y aplicación de modos alternativos de vida.

      Ginsberg acompaña ese proceso, desde "Kaddish y Otros Poemas" (1961) hasta su monumental "La Caída de América" (1965-72). Y si bien sus obras no revelen adhesiones políticas explícitas, y se mantienen claramente alejadas de inducciones o de propuestas doctrinarias, no por ello pecan de inocencia, es decir, no desconocen de que lado se gestan las mayores mentiras, cuales son los intereses que construyen la verdadera trama de la represión y la guerra, quienes son los poderes que las administran y los hombres que se enriquecen con los holocaustos y las miserias. En su "Elegía Che Guevara", a pesar de lo que podría suponerse, Ginsberg no se ocupa en absoluto de razonar sobre la justeza o no de una estrategia revolucionaria, o del futuro de la lucha de clases, o de cualquier otra hipótesis ideológica. Eso no es lo suyo o sencillamente eso no le interesa. No cuestiona, pues, un error, no lamenta siquiera la irracionalidad de una muerte. El sólo narra la majestad de la locura: ocultarse en la selva y disparar con un rifle, desde el lomo de una mula, a los metálicos despliegues del Pentágono, a la Bolsa de Valores de Wall Street, a los millones de universitarios adormilados frente a la T.V. con la Wichita Family. Ese es su tono, la manera que tiene su poesía de instalarse en un clima donde la libertad y el objetivo de trascendencia resulten al unísono la causa superior, capaz de alzarse y aceptar, en concordancia con su propia dinámica, la más íntima desnudez, el desborde emocional, la ostentación de los hechos y palabras prohibidos.

       "La Caída de América" contiene poemas fechados entre setiembre de 1965 y noviembre de 1971. Son, pues, seis años de gestación del ritmo y el duro estallar de la mirada, años de versos duros y recurrentes, armados al vaivén de los frentes de paz y de guerra, de los interminables viajes en auto por las autopistas y de la música de Parker o Gillespie cruzada con el megáfono de las manifestaciones públicas. No hay belleza en el paisaje circundante. Hay montañas de basura, erupciones perpetuas de latas y botellas vacías, asfalto negro, luces de neón en todos los ojos, y la gran necesidad inversa de preservar el pensamiento, de hacer que las preocupaciones formales no empañen la verdad, que deviene en Ginsberg la belleza última del poema. Y no pareciera que para él exista otra literatura fuera de la propicia para ampliar, en todas las direcciones posibles, el área de la conciencia.

        El gran recurso, la piedra de toque de esa confesada intención, es la profundización de la idea y la práctica de la libertad. La del gesto, de la palabra, de la elección del modo de vivir y morir. De perderse en la inmutabilidad de los días o de ilusionarse y decepcionarse a cada minuto.  

       No se trata, por supuesto, de una libertad abstracta y absoluta, desencajada de lo que la historia muestra como necesidad presente. Es una libertad selectiva que se pliega al acto de fundir prosa y sangre con el drogadicto acorralado, el negro sin trabajo, el joven que sólo busca desentenderse de todo lo que pasa y empieza a construir su propio callejón sin salida dando un portazo en casa de sus padres. Que le pone el oído al balbuceo del sediento, aunque se oiga desde la enfermedad, el vicio, o la agonía. Pero no es la libertad de los traficantes de armas, de los vaciadores de cerebros, de los trogloditas de frac y limusina. SÍ entonces a la libertad que alcanza o por la que sueña cada ser desde su propio desbrozado mundo, desde su auto-indagación, desde su fe íntima y austera. Pero NO a la religiosidad del pedigüeño desobligado. Todo esto se inscribe en el universo poético de Ginsberg, y lo cruza con el ritmo de los mantras y el palmoteo y el ulular salmódico de las liturgias orientales, para volverlo vertical y puro en medio del “smog”, el terror atómico y la intolerancia conservadora. Ontología del y por el poema, si se quiere. Refloramiento de un sentido tántrico, y del mito de la serpiente renaciente, la "kundalani", que se desenrosca desde los glúteos del hombre y trepa por su columna vertebral hasta lograr la más absoluta comunión entre la carne y el alma, lo perecedero y lo eterno.     

          Esta concepción integral que respira la poesía de Ginsberg, puede compendiarse en la propia formulación del poeta: "La forma es el vacío, el vacío es la forma". O bien re-expresarse en términos de una contienda clásica: "Cualquier Dios tiene un poco de Diablo, todo Diablo tiene un poco de Dios". Pero sobre todo puede observarse en el propio comportamiento del poeta, que observa y participa en todos los hechos y situaciones narrados con el duro juicio de la víctima, pero al mismo tiempo, sin la arrogancia de quien se considera liberado de culpa. Que maldice la droga que puede penetrarle por la fuerza de poderes externos, pero de la que él, por su parte, a pesar de su lucidez y su valor, no resuelve privarse. Que en situaciones de alto conflicto - como la manifestación pacifista que culminaría en el escandaloso "proceso de Chicago" de 1969- no se bate contra la represión pero sí da su testimonio a favor de los reprimidos. Que puede rendir su cuerpo al homosexualismo sin perder por ello nada de su hombría. Que puede asumir la fama literaria sin dejar de vivir en un humilde departamento al alcance de cualquier ladrón. Que nutre su palabra suave y monocorde con la contundencia de la reflexión profunda o el alegato airado, el júbilo de su dolor, la esperanza de quien no cuenta demasiadas razones para creer ni aguardar una historia distinta. 

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          La cercanía temporal que se tiene con Ginsberg, quizá produzca algunos riesgos e inflexiones en la valoración de su obra. Se trata de un "loco" que recién acaba de morir, que hasta hace poco tiempo anduvo desgranando fotos, poemas, declaraciones a contramano de lo que persiste como modelo de "buen gusto" y estilo. Pero que no parece ya gozar de la misma repercusión que tuvo -para decirlo con una prudente ambigüedad- en su primera madurez. Eso no debiera interpretarse, al menos en principio, de una manera negativa. Afectación similar acompaña la suerte de toda obra literaria, no siendo patrimonio ni siquiera de los grandes clásicos, el mantenimiento a través del tiempo de una adhesión inalterable, de una tensión idéntica.

       Pero sí cabría indagar sobre sus valores específicos, o sea, no por la vigencia que pueda perder (o en ocasiones, recuperar) la obra de Ginsberg en términos relativos, como lo pierden (y eventualmente recuperan) todas las creaciones de la literatura universal -en función de los gustos, necesidades y urgencias de cada época-, sino por su vitalidad interior, es decir: su coherencia estructural, su valor estético, su videncia escondida.     

       Algunos años antes de la irrupción de Ginsberg, uno de los principales traductores de las letras norteamericanas a la lengua de sensibilidad latina, Cesare Pavese, observaba (en una nota crítica de 1947): "..Nos parece que la cultura americana ha perdido el magisterio, aquel ingenuo y sagaz furor suyo que la ubicaba a la vanguardia de nuestro mundo intelectual. Y no se puede dejar de señalar que eso coincide con el fin, o suspensión, de su lucha antifascista". Y agregaba: "Sin un fascismo al que oponerse, es decir, sin un pensamiento históricamente progresista al que encarnar, tampoco América, produzca los rascacielos, automóviles y soldados que produzca, puede estar más en la vanguardia de ninguna cultura".

          Seguramente Ginsberg, en tanto encarnación de aquella lucha y aquel pensamiento progresista que Pavese reclamara, le hubiese proporcionado al genio piamontés el libro vital capaz de conmover su fantasía y por cuya carencia se lamentara, con su ya indeclinable tristeza, poco antes de morir.

          Forzando la ecuanimidad, habría que abstraer los hechos o símbolos que permanecen invariados. El consumismo casi como un reflejo moral o una graduación jerárquica, los brotes de racismo, la jeringa hipodérmica; y en otro terreno, la inserción de Ginsberg en la mejor tradición literaria de su país, la de llevar la vida cotidiana a la palabra, abierta desde Mark Twain, desde Whitman, desde Melville. Y pensar en cambio en términos de originalidad, de profecía.  

          Lo que pudo construir un mito disolvente, una invocación hereje, "the fall of America", se vería entonces como un hecho carnal. Contradictorio, por supuesto, porque subsisten todas las estructuras de poder y la irradiación espectral del gran Imperio del siglo XX, pero de formas y alcances que ya resultan inocultables, y que estén en la primera línea de las grandes discusiones actuales. 

          Permanecen demasiado pegados al hueso del poema los giros y ropajes y hasta los sonidos inarmónicos que se le pueden excusar a Blake o a Baudelaire, pero no al viejo Ginsberg, el vecino indecente. Puede haber, pues, "golpes de Bukosky", golpes de ese tipo de cinismo lúcido y libre de toda responsabilidad que no sea la de mirar el derrumbe de las cosas y de todo amor que no sea por una buena botella, porque ellos resultan mucho más acordes a un tiempo de derrotas. Pero la inserción de Ginsberg en la cadena de los grandes hitos de la poesía contemporánea, resulta insoslayable. Y aunque sea inmerso en un debate por momentos inocuo sigue mostrando las semillas de una búsqueda eterna. "El genuino vate -como enseñaba Pavese- nunca tuvo la voz del espíritu desencarnado".

 

 

          VACIAMIENTO DE LA PALABRA
 

    El último tercio del siglo XX fue dejando, para el ojo de las utopías,  un panorama de cambios sustanciales. La Unión Soviética, luego de una cadena de vacilaciones y errores en el intento de construir un nuevo tipo de sociedad, resigna su rol nivelador de fuerzas en la balanza del poder y deja abierto el espacio de un mundo uni-polar. El mundo de un solo discurso, el del capitalismo triunfante, que acepta la hegemonía absoluta de los Estados Unidos, y sostiene, con arrogancia, el fin de la historia.


    Ronald Reagan y Margaret Thatcher son las figuras dominantes de la nueva situación histórica. La política, deja de ser una herramienta potencial de cambios. La economía impone sus verdades pragmáticas e irreversibles. Los Estados ceden su rol directivo u orientador, y todos los responsables administrativos se rinden a leyes invariables, para cualquier lugar o coyuntura, del liberalismo económico. Las corporaciones económicas se agigantan a niveles nunca imaginados, y se hacen tanto o más fuertes y poderosas que infinidad de naciones. Los organismos doctrinarios y financieros internacionales imponen a cada pueblo su libro universal de mandamientos, apoyados, cada vez que se hacía necesario, en dictaduras nacionales salvajes.


    La literatura se impregna con ese clima de derrota. En pocos años, un oleaje de aves en vuelo hacia días de nueva intensidad, cae golpeado por vientos de terror, y se dispersa en fragmentos irreconocibles. Así hay cantares que desaparecen y otros que vacilan. Otros que se callan, otros que se ahogan en su propia sangre, otros que se rinden, otros que se ocultan, otros que sólo se dicen en voz baja, otros que se pliegan y buscan los sonidos perdidos, otros que se muerden la lengua, otros que se fugan de la realidad, otros que se agarran de toda la realidad que pueden, que se integran con los triunfadores y ensayan los acordes de la complacencia. Dicen que, al fin y al cabo, el arte es el arte y la política es la política, y más vale editorial en mano que pueblo muerto de hambre volando como aquel absurdo oleaje de aves hacia mañana imposibles.


    Estos últimos son los que han prevalecido, firmando un pacto tácito. El sistema se ocupa de halagarlos y reconocerlos. Y ellos retribuyen con pudorosa fidelidad. Nunca más los temas que molestan, los que siembran dudas, los que puedan inducir a pensar. Prohibida para siempre la Revolución, palabra maldita entre todas las palabras. Y el grueso de los escritores, como un batallón de cisnes indolentes, que viven de pasadas glorias, instauran el coro de los servidores satisfechos. Críticos, jurados, novelistas, y hasta poetas, acuerdan “no hablar de cosas feas”, arrojan cloroformo sobre la historia, e inventan cielos donde no existen pobres ni desocupados. El arte y la literatura se coloca en el furgón de cola de las altas finanzas. Se pintan cuadros decorativos, sin sangre, sin dolor, sin lágrimas, sin gente. Ya no se habla del “ser” material, el ser de carne y hueso con el cual se habla y se convive, el ser de Carmen Pineda del teatro de Lorca o Juancito Caminador de los poemas de González Tuñón,  sino del ser “en sí”, el ser abstracto, aquel que cada uno sería si no fuera lo que es.  


    El repliegue o derrota de las luchas sociales, la conformación de un solo bloque indiscutido de poder, no sólo se manifiesta en las políticas económicas y el ahondamiento de las desigualdades entre hombres y países, sino también en toda la superficie cultural. Y en la definición de un precio por la subsistencia de la literatura y el arte, tanto en su base económica como en el plano de los conceptos. Así es que se definen nuevos modos de producción y distribución, en beneficio de las grandes industrias culturales, que absorben o diluyen los proyectos minoritarios; y al mismo tiempo se imponen nuevos patrones sobre los temas que se instalan, el modo de tratarlos, los géneros, las conveniencias, lo rutilante y lo prohibido. Hubo, incluso, situaciones de revancha, de ilimitada crueldad. En Argentina, el dibujante Oestherland, los escritores Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Roberto Santoro, Miguel Angel Bustos, Francisco Urondo, como partes de una larga lista de intelectuales del campo popular,  torturados, desaparecidos, asesinados. En Chile, artistas como Víctor Jara, apresado y muerto de una manera feroz, “para escarmiento”, en un estadio de fútbol, o el poeta Pablo Neruda, sometido a un viaje de agonía que puede recordarse como el gran símbolo de la venganza de una clase que vuelve de sus miedos, que ha sufrido, de algún modo, afectaciones concretas, y decide que eso no habrá de repetirse.


   


    Se instaura de tal modo otro clima para las letras y la poesía. La regresión política y social acompaña el estancamiento de la literatura. La presión ejercida desde los poderes públicos, la irrupción avasallante del control mediático de la información y la regimentación temática y estética,   los numerosos artistas muertos, silenciados, auto-contenidos, el surgimiento de camadas nuevas, atraídas por otro tipo de horizontes, van configurando un panorama creativo sin densidad, sin ideologías, sin multitudes, sin procesos, donde la preocupación de los autores ha cambiado su rumbo. Ya no se escribe, mayoritariamente, para decir lo no dicho, para ejercer una influencia, para mostrar un trabajo original. Se escribe pensando en la crítica comercial, los ejemplares que pueden venderse, en la fama que los acompañe.


    La realidad, desde el punto de vista del tratamiento artístico, aparece, en consecuencia, quebrada. Belén Gotegui alude a la novela actual “como si hablase de un mundo donde todas las personas tienen un solo brazo y una sola pierna y un solo ojo y media nariz y donde los cristales no se rompen al caer”. Y clama, en consecuencia, por la mitad ausente.


    El quiebre también se manifiesta entre lo creativo y la “realidad social” vinculante. Lo creativo propio, congénito, natural, imprescindible, del arte, y aquella base material que propone, requiere, acepta o rechaza, los productos artísticos. Se diluyen de tal modo las formas, los caminos, para que un artista no complaciente, se inserte sobre una sociedad anestesiada, o en términos de la psiquiatría, una sociedad que exhibe un descenso, inocultable, de su nivel mental, y transcurre,  absorta, entre certámenes de belleza,  campeonatos de fútbol o programas visuales donde fulguran la exhibición obscena, el lenguaje vulgar, los juegos sin sentido o los chismes que atañen a famosos más o menos efímeros; una sociedad que se alecciona con un libro de los “records” absurdos, como quién es el hombre más gordo, más alto, mas bajo, quien puede estar más tiempo si dormir o quien come más papas fritas; adonde se aproximan, por supuesto, los escritores de novelas en serie, basadas en un crimen o un romance de moda, concebidas como “puro entretenimientos”, o los poetas de rima fácil, que ofrecen, sin ningún pudor, un rosario de sus frustraciones amorosas o sus dolores personales.


    Acorde con su concepto de “industria cultural”, el pensamiento dominante promueve y aplaude una literatura que genere ganancias, en el doble sentido de rentabilidad editorial y de congruencia con sus necesidades ideológicas. Eso es más notable en las distintas formas de la narrativa, devenidas simples herramientas de distracción, ajenas en su mayor parte a  los problemas e injusticias sociales. En los albores de la novela, cuando las fuerzas económicas en pugna, la burguesía en ascenso, los restos del feudalismo y la nobleza, los campesinos, los gremios en tránsito hacia el trabajo asalariado, la Iglesia, los pensadores humanistas, conformaban un mundo en estado de tensión, la novela y el teatro reflejaban esos conflictos, utilizaban como materia prima los hechos esenciales, convergían hacia la formación de pensamiento que fuera más allá de sus aristas inmediatas, y así eran parte del desarrollo de una experiencia universal, desde Cervantes o Rabelais hasta Balzac, Víctor Hugo, Sthendal, Dostoievsky, Ibsen o Sholojov. 


    No es eso, ciertamente, lo que hoy sucede, bajo la sombra de que ya no existen alternativas al orden instaurado, de que todo esta dicho, y que no hay otras respuestas a las mismas eternas, inútiles, aburridas y molestas preguntas. Cualquier obra que induzca a un pensamiento crítico y ofrezca situaciones para una visión alternativa del mundo, tendrá el castigo siempre categórico del mercado, convertido en el gran juez de última instancia de la creación.


    ¿Cual es, actualmente, en el cruce de siglos marcado por el año 2000, la trama de las novelas consagradas como literatura? Es una trama vaivén, levemente apartada de la vida normal de los hombres normales. No tan extrema que desnude vicios o desviaciones ofensivas, ni tan cercana que afecte la curiosidad o el morbo de quienes todavía disfrutan con una lectura. La violencia individual sin causa, la infidelidad, los golpes de buena o mala fortuna, las ambiciones materiales,  y cada tanto, una dosis de incontinencia moral, como los amoríos incestuosos, las escenas de degradación y violencia, sin excluir toques de locura.. o extravagancia salvaje; todo en el  marco del mayor fatalismo, donde los protagonistas son simples transeúntes contemplativos  de un mundo que “es así”, y  que no puede modificarse. Con esas pautas, una mujer puede ser prostituta por la violencia de un hombre, por la propia ambición o por un extravío congénito, pero nunca como instrumento de  un mercado sistémico, ungido por esa lógica capitalista que primero crea los demonios y luego  los crucifica sin piedad o regula el comercio de las indulgencias.


    El quiebre de la realidad no es vertical, de modo que se lean dos mitades opuestas pero de la misma calidad. El corte es horizontal, entre la pulpa y la cáscara, entre la piel y lo interior. O algo todavía más dramático, entre el cerebro y el cuerpo. Todo lo impactante, lo ruidoso, lo que mayoritariamente se comparte, incluida la literatura, es superficial. Las esencias no tienen escenario, apenas se agitan debajo de las mesas. El grueso de los textos que tienen existencia, porque llenan mesas y vidrieras prolijas, y se consumen con firmeza, son de contenido superficial. No guardan ninguna relación con la sensibilidad auténtica, el conocimiento experimental, la duda como parte de un andamiaje evolutivo. Los escritores parecen ubicados en la cresta de una forma vacía. Desconocen, o tal vez no quieran conocer,  la destrucción del medio ambiente, el envenenamiento de la tierra, la causalidad de las guerras, los espejismos financieros, la reducción de las democracias a un simple juego electoral, las vacilaciones de la ciencia, el exhibicionismo obsceno de quienes ostentan el poder. ¿Ceguera de necios, simulación de seguir urgencias superiores, metafísicas, a-temporales, o lisa y llana disolución de lo que saben en el altar de sus propias conveniencias? Todo es posible, sin que ninguna opción excluya a las restantes. Se puede ser, al mismo tiempo, ignorante, simulador y oportunista. Y construir entonces la literatura que los represente, “ahogada -como ha dicho el lúcido crítico español, Angel Zapata- en una misma espiral de agotamiento, banalidad, zafiedad, delirio narcisista, indecencia y mentira”.


    El mismo Zapata, interrogado sobre el futuro del relato contemporáneo, ha respondido, orillando la fulminación: “..No les puedo dar una respuesta abstracta, sino concreta y material; es decir, que no cabe hablar del futuro de un género sin entender que constituye una práctica significante, o -lo que es lo mismo-  una producción inserta en una sociedad determinada, encuadrada en ciertas instituciones y capturada por ciertos dispositivos, que se realiza -en consecuencia- bajo ciertas condiciones y que aspira a determinados fines. En el mismo sentido, no concibo a un artista que no haya reflexionado en profundidad sobre todo ello, que no se cuestione incesantemente a qué responde su práctica, a qué (o a quienes) sirve, y qué estado de cosas del mundo aspira a promover con ella. Este nivel de auto-conciencia y de autonomía falta completamente en la mayoría de los escritores de cuentos y en la literatura en general. Todo intento de abrir la cuestión se estrella irremediablemente contra el muro del conformismo, la complicidad con lo que existe, y la fascinación perruna hacia lo que pregona por los medios la Voz de su Amo. Ante ese panorama, no hay que ser profeta para predecir que el futuro del cuento será el mismo que el de cualquier otra práctica ligada a la economía terciaria dentro del sistema capitalista, y correrá parejo al de los alimentos pre-cocinados, las casas rurales 'con encanto' o la lencería fina.”


    Hay temas o proposiciones que resultan prácticamente inabordables, frente a los cuales un  escritor profesional deviene menos eficiente que un redactor de graffitis apresurados. Decir, por ejemplo, “ningún pibe nace chorro”, como se ha visto en alguna pared, está excluido, por supuesto, de cualquier forma literaria convencional. Y no es para menos, conduciría a una suma de negaciones irresistibles. Negar el sustento de los periódicos, las explicaciones de la policía, la comidilla de los periódicos, la razonabilidad de la ley, la seguridad privada y la inocencia pública. Y negar, incluso, la buena relación de cada escritor con sus colegas, y del conjunto, disciplinado y respetuoso, con las academias literarias. Sería, en fin, demasiado.



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    La poesía no ha escapado a este proceso, aunque registra algunas diferencias. Y contiene otra  posibilidad. Eliminada por completo del universo comercial; perseguidos, aniquilados, muchos de sus grandes cultores; bastardeada por la simpleza redundante de la canción romántica; y destrozada por el canon elitista de las academias y la crítica “culta”, buscó refugio en la bohemia ociosa, el intimismo exacerbado, la palabra nubosa y los mensajes criptográficos. Devolvió encierro por encierro, y alejamiento por fuga. Y el dolor, la depresión, la angustia, la impotencia, la náusea, la derrota, la desesperanza, convergieron a un lenguaje privado, ocultista, sin relaciones comprensibles, sin dirección social y sin música. Persiste por acumulación de “yoísmo”. Uno junto a otro y otro, que se aplauden y emulan entre sí, halagados, cada tanto, por el sistema, que prefiere una poesía sin olor ni sabor, inofensiva, incomprensible, aséptica.


    Accesoriamente, la poesía, que siempre ha sido sostén y creadora de las palabras, recibe el embate de una realidad que las degrada. Profesores de lengua del siglo 21, vienen expresando su preocupación por la creciente dificultad que tienen los estudiantes para interpretar textos y reconocer los vocablos, aún aquellos elementales y corrientes. “El espectro de palabras que se utilizan -dice un maestro- es cada día menor; y eso, sumado a la proliferación de las palabras vacías, hace muy difícil la enseñanza”. Lo cual induce la memoria hacia “1984”, la célebre novela de anticipación de George Orvwell, en la que uno de sus personajes, Syme, trabajador en un diccionario final de la “neolengua”, comentaba: “Lo que hacemos es destruir centenares de palabras por día. Estamos podando el idioma para dejarlo en los huesos. ¿Qué justificación tiene el empleo de una palabra sólo porque sea lo contrario de la otra? Nuestro objetivo es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de acción de la mente. Así acabaremos haciendo imposible todo crimen dialéctico. ¿Cómo podría haber crimen si cada concepto se expresa claramente con una sola palabra, cuyo significado está decidido rigurosamente, con todos sus significados secundarios (u opuestos) eliminados para siempre”.


    También resurge la doblez de muchos escritores actuales, que no desconocen estos riesgos, y a veces, su trasfondo político. Comunicadores que sienten, en alguna medida, su propia responsabilidad. Pero eluden, sin embargo, todo enfrentamiento directo. Apenas llegan a inscribirse en una praxis de la “moderación”. Es decir, constatan la realidad de un hecho pero le niegan relación necesaria con lo que escriben. Aunque ello sea cierto, admiten,  no los obliga a nada consecuente. “La literatura, en última instancia, es ficción”.


    Los poetas, sin embargo, no escriben sobre ficciones. Escriben “lo real” de su


interior. Sus sentimientos, sus emociones, sus sueños. Y cuando escriben desde su “yo” montado en su “nosotros”, la poesía puede ser “el arma -como dijo Gabriel Celaya- cargada de futuro”.En eso reside la posibilidad de una poética del nuevo siglo. La posibilidad que viene de su su historia, re-naciente como los mitos,  y erguida como voz en llamas. La que viene de viene de César Vallejo, de Miguel Hernández, de Carl Senburg, de Pablo Neruda, de Antonio Machado, de Luis Franco, de Rafael Alberti, de Eugenio de Nora:



“Yo bien quisiera


hablar con voz más pura de la luna y las flores


o descifrar en versos mágicos


el color de los ojos de la mujer que amo:


pero ahí está lo otro,


un oleaje, una salva de aplausos y disparos


el mar ronco en las calles”



    La poesía que viene de Pablo de Rokha, de Jaime Sabines, de Angel González, de Paul Celan, de Nazim Hikmett, de Paul Eluard, de Cesare Pavese, de Leopold Senghor, de Mario Benedetti, de Luis Lucchi, de Bertold Bretch, de Ernesto Cardenal. O la que viene de Blas de Otero:



“Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre


aquel que amó, vivió, murió por dentro


y un buen día bajó a la calle: entonces


comprendió: y rompió todos sus versos.



Así es, así fue. Salio una noche


echando espuma por los ojos, ebrio


de amor, huyendo sin saber adónde:


adonde el aire no apestase a muerto”



    La que no viene porque nunca se fue. La del Orfeo eterno. La que fue negada, perseguida, muerta y enterrada. Pero sigue viviendo en raíces del canto. Y precisamente, frente al quiebre del espíritu de aventura que hoy se ha cubierto con toneladas de mediocridad, con la disputa forzosa entre confort básico y miedo de vivir, son los poetas, los hacedores de poesía, quienes se hallan preparados, con las mejores armas potenciales, con herramientas indelebles, para una resistencia fecunda.


    Así aparecen o subsisten pequeños “fueguitos” esparcidos. El cancionero de Serrat, de Paco Ibáñez o Tejada Gómez. Las incisiones serenas pero profundas de Mario Benedetti. Las contra-herejías de Eduardo Galeano.  Y se propaga el  gran poema encendido por el Diario del Che...


    Pero aparece, sobre todo,  la poética anónima, la que no se vende ni tiene editoriales, la tuya, la de Pedro, la de María, la de Patricia, la de Luis, la de quien acaba de morir o de nacer,  la de cualquiera, la de todos. Se pasea por los blogs y los portales web. Se escribe en Tiahuanaco y se lee en Japón. Se copia en Cabo de Hornos y vuela, junto a palomas electrónicas, a la Isla de Pascua.


    Ella requiere, sin embargo, un nombre que la sintetice, un poeta-símbolo de tanta suma inabarcable. Emerge, entonces, un viejo desterrado, un nombre, cuatro letras, y mucho más que una figura personal. Juan, un argentino de dos eras, de dos mundos. La dictadura de Jorge Videla lo busca para matarlo y el Príncipe de Asturias lo recibe para darle el mayor premio de las letras hispanas. Juan Gelman: Tal vez un centro de fragmentos que se cambian de siglo, se reconstituyen, y vuelven a lo que siempre fueron: la misma vieja, inagotable, estirpe creativa.


   


   



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