Como leer un poema

Decálogo

 1. CADA POEMA UNA PEQUEÑA CANCION

 

        Abundan las personas que “no se llevan bien” con la poesía, aunque muchas veces hagan serios esfuerzos por lograrlo, y a pesar de que tengan –como hemos observado con frecuencia- muy buena formación en otros campos del conocimiento. Nos pasó a nosotros mismos, antiguamente ajenos a ese género que veíamos “impráctico”,  lleno de artificios, individualista y con escasa proyección social. Por eso nos parece oportuno exponer, aunque más no sea,  ciertas claves o referencias que puedan reducir esa brecha tan frecuente entre la lectura de un texto poético y la captación de su sentido; lo que determinaría –es nuestra esperanza-  una gozosa conjunción.
          Acaso la primera pregunta que deba responderse pase por la intencionalidad del poeta. Es decir, por qué alguien dice las cosas de una manera que, al principio, en un primera lectura, parecieran estar expuestas desde otra perspectiva del habla, como si nos asaltaran desde una forma agazapada del lenguaje.
          Se nos ocurre un ejemplo a partir de la gradual “complicación” que pueden tener las imágenes o la grafía de cualquier anuncio publicitario. Una primera forma de exposición se nos ha presentado, históricamente,  con un estilo nada más que lineal, sin ningún tipo de elaboración: Apenas el nombre de un producto, y alguna de sus propiedades básicas. En otro momento hemos visto las cosas escritas de alguna forma destacada, letras más artísticas, sugerencias más elaboradas. Siguiendo el proceso observamos el surgimiento de cierta distribución especial de las palabras, con quiebre de sílabas, contrapunto de letras mayores y menores, oposiciones de color, frases de impacto. Más adelante, ondulaciones, movimiento, apoyo de sonidos, etc. Un anuncio que al principio dijese, por ejemplo, “tome más leche”, puede terminar con la cara de un niñito feliz, una vaca mugiendo o, como en una vieja película, con los senos enormes de Anita Ekberg derramando su gracia sobre un sacerdote torturado. Y todo para qué, para decir lo mismo, pero de una manera diferente. Con la esperanza de que cada nueva vez lo sea mejor, más convincente, más hermoso, más inolvidable.
          Ese mismo es el camino del poeta: Decir algo, como si fuese la última manera de hacerlo, como si lo dicho antes sólo hubiera sido una aproximación a lo que debiera decirse.  Porque no se puede cambiar el modo de que un hombre nazca, pero cada nacimiento puede celebrarse de mil forma distintas. Y eso un poeta lo sabe y por eso su oficio consiste justamente en la persecución de luces y caminos ocultos. Cada poema deviene, entonces, una pequeña creación. Con la cual se manifiesta, además,  una de las tendencias contradictorias básicas del hombre: la de rechazar y de oponerse a situaciones dadas.  En este caso, una forma del lenguaje, una combinación ya convenida de las palabras  (así como otras personas expresan lo contrario,  aceptando los usos y las convenciones como si hubieran nacido “para siempre”).
El ofrecimiento de una nueva forma es, en definitiva, otra manifestación de la voluntad de búsqueda del hombre, de su curiosidad infinita. Siempre frente al mar se ha querido descubrir lo que había más allá del agua. Frente a las montañas infranqueables, lo que se vería después de atravesarlas. Frente a la inmensidad del espacio, la cara oculta de la luna, la luz primera de la noche infinita. Frente a la suma de todas las palabras, las palabras que faltan, las que pueden juntarse para soñar lo que no se posee, para explicar, por fin, lo que todavía no tiene explicación. En esa aventura, profundamente humana, sobre la materialidad  de un  lenguaje, la poesía se mueve, pacientemente, con la vigilia y el ardor de una araña que teje y desteje sus misterios.

 

 

2. HECHO POÉTICO Y POESÍA

 

   En el simple curso de los días, observamos, con cercana frecuencia, una suerte de percepción natural de ciertos hechos o situaciones cargados de “sustancia poética”. Una puesta de sol detrás de las montañas o de un mar o de un río que gradualmente se oscurecen. La caminata de dos enamorados que se juran promesas mientras pisan esa luz crujiente que un otoño acumula como si fueran hojas de álamo. Un hombre mutilado que se obstina en vivir. Una mujer encinta que mueve la pesada gracia de su vientre... Diarias revelaciones, en fin, frente a las cuales, el comentario social admite y reproduce la calidad de “lo poético”. Pero ello solamente constituye la “punta del iceberg” que buscamos interpretar. La extensión del tema es mucho más vasta y profunda. Y requiere, además, una determinada consistencia, una expresión literal, aquello que lo vuelve “poesía”.

   No todo “hecho poético” se transforma en poesía. Siempre se necesita, para ello, el trabajo de un hombre que lo exprese con sus palabras, combinadas de manera tal que lo definan y lo instalen en la conciencia de los otros. Dos cuerpos humanos enlazados por el amor, siempre han significado lo mismo. Pero tuvo que pasar mucho tiempo, incidir sobre el hecho una cantidad inmensa de palabras, de alegorías plásticas, rítmicas, musicales, y hasta infinidad de batallas ideológicas en torno a los conceptos de “pecado”, los rechazos a la desnudez, la admisión de crecientes libertades sexuales, para que al fin de todo ese proceso se reconozca en la conciencia de la sociedad su vitalismo poético, su expandida, aceptada y celebrada hermosura.

   Estas “alquimias” no se producen automáticamente, con la causalidad de una secuencia matemática. Necesitan historia. Es decir, indagación y conflicto, repliegues y validaciones permanentes. Por eso ocurre que hay hechos poéticos transferidos al lenguaje hasta llegar casi a un punto de saturación, sobre los cuales cada vez es menos posible referir alguna novedad. Y otros que todavía no han sido descubiertos.

   Existe también otro proceso, basado igualmente en las propiedades del lenguaje, que recorre un camino exactamente inverso. Es decir, no produce “poesía” a partir de situaciones que la sugieren y precipitan, sino que la “inventa”, es decir, crea imágenes y revelaciones “poéticas” desde hechos y situaciones que a primera vista carecen de sustancia para conseguirlo. Pero eso es justamente lo que puede lograr un poeta de verdad.  Nunca concebir un fruto de la nada, una espiga sin una semilla originaria. Pero si hacer esa semilla, encontrarla en las variaciones infinitas de la palabra y en su magia escondida.

   Generaciones de hombres vieron esos insectos luminosos que llamamos “coyuyos”  sin hallarles acaso otra poesía que matarlos  para luzcan en sus dedos como un anillo fúnebre. Hasta que un día, un poeta, nos aproxima por fin a todo lo que tienen para decirnos:

“Yo estoy aquí, lejanamente solo. Oyéndolos.
y nombrando las cosas de mi tierra
por las que me apasiono y me entristezco.
Digo que ellos vinieron a madurar las frutas,
digo que ellos se beben la savia y que la cantan
y digo que todo este día luminoso en que yazgo
es una fruta inmensa y dulce en medio del verano.”


   También las palabras puede combinarse para mostrarnos, inesperadamente, que aún en soledades de agonía, en la inmensidad de un sufrimiento, puede haber un sitio para que la belleza lo ahogue o lo mitigue:

“En los establos olorosos donde me envuelve la oscuridad yo recibo a la muerte y conversamos hasta que lame dulcemente mis labios.”

    Y esto es lo que hace verdaderamente iluminadora y grande a la poesía. Por un lado su capacidad de creación, lo oscuro demiúrgico del poema. Y por otro, la carencia de límites para ese proceso creativo. Todo es “poetizable” en tanto se halle o se invente la palabra exacta. Pero esta grandeza marca también su debilidad y su riesgo. Muchos nuevos intentos mueren o deben esperar largos años hasta que la originalidad de una voz complete su destino:  los primeros oídos que la reconozcan.

 

 

3. LA ILOGICIDAD FORMAL

 

   El hombre pre-lógico, ese que era simplemente él, y al mismo tiempo, todo lo que lo rodeaba, aquel para quien rayo-trueno-lluvia-mojazón-frío-sacudimiento-temblor-inundación-ahogo-etc. formaban una misma unidad de caos incompresible, amasaba para nosotros, sin saberlo, esa arcilla del pensamiento mágico (y poético) que se llama metáfora, donde determinados ensambles de palabra-rito-sonido lograban poderes tan intensos como propiciar una mejor cosecha o aplazar una muerte, y la palabra “tierra” podía, entonces, parecerse a una “casa redonda”, y “árbol” ser lo mismo que “padre” y “naturaleza” lo mismo que “madre” y los “sueños” una parte muy próxima, y no siempre diferenciada, de la “realidad”.

 

   Pero nosotros de algún modo seguimos siendo primitivos o mostrando destellos de primitivismo. Hoy, por ejemplo, quienes se acercan por primera vez a un computador, no diferencian un programa básico de una operación ejecutable, ni un “hard” de un “soft” ni un e-mail de un archivo, pero sí saben -o intuyen- que detrás de ese caos que aún los sobrepasa, se agita otro universo mágico lleno de cosas para diferenciar gradualmente, y tan capaz de todas las respuestas como de ninguna. Y también de algún modo seguimos siendo criaturas inocentes, que aún navegan entre la soberbia y el temor.

 

   Y entre lo más primitivo que guardamos, y todo lo que seguimos desconociendo, ese espacio para el poeta que heredó y perpetúa, a golpes de metáfora, la vocación o necesidad mágica del hombre en su relación con los otros y consigo mismo. Sólo que ahora los magos se suelen mostrar con nombres propios. Y se llaman Neruda o García Lorca. Se llaman Whitman o César o Pavese. Y entonces las nuevas tribus cibernéticas parecen no entender que se trata, en verdad, de los mismos juegos ancestrales, la misma metáfora que provoca, confunde, pervierte, pero obliga a re-pensarlo todo, diciendo lo mismo, lo único, de cien maneras diferentes. Hasta que una nos emociona como ninguna otra, nos da vuelta la piel, nos hace sentir que todavía seguimos naciendo y que nosotros también somos un reflejo único de las cosas creadas.

Cualquiera puede amar, puede besar. Pero solamente uno dijo, para todos: “amada, en esta noche tu te has crucificado sobre los dos maderos curvados de mi beso”. Y otro sostuvo, vívido: “..estabas de pie, sobre mis párpados”.

 

4. POÉTICA DEL HABLAR DIARIO

 

   Si ahora volvemos al lenguaje corriente lo veremos poblado de metáforas. Un poco tal vez como resabio de aquel primitivismo, luminoso en su disparidad, que estamos perpetuando. Maneras distintas -por contagio, por énfasis, por temor a que lo “único”, lo “nuevo”, ya esté resultando insuficiente- para re-expresar -abriendo, variando, comparando- una misma cosa. Tal vez ese juego verbal, tan repetido y aceptado, refleje parcialmente la sedimentación de tantos siglos de literatura poética. El caso es que la mayoría de la gente hace uso de la metáfora con una frecuencia que ni sospecha, aunque resigna, inexplicablemente, ese mismo ejercicio, a la hora de leer un poema.

 

   Se trata, por otra parte, de un uso abierto, que a diario se agranda y se renueva. Una mención frecuente, surgida en el periodismo, es la de calificar a ciertos personajes como “de bajo perfil”. Eso significaría, literalmente, que siempre posa de costado, y que se agacha para posar. Lo cual, evidentemente, no constituye su verdadero significado. Todo lector acepta, naturalmente, que se habla de personas poco afectas a la figuración, que prefieren pasar desapercibidos, etc.

 

   Otros ejemplos: si alguien, interrogado sobre donde queda tal cosa, responde “en la loma de Chachingo”, quien escucha sabe que ese lugar no existe, pero entiende muy bien que se trata de un lugar lejano. Lo mismo ocurre si oímos que alguna dama se ha quedado “para vestir santos”, que “la mentira tiene patas cortas”, que alguien vive “con el corazón en la boca”, que nuevos graduados “deben subir una pesada cuesta”, que en tal partido se produjo “una lluvia de goles”, que a fulano “se le subieron los humos a la cabeza”, que mengano es un “viejo verde”, que algún conocido se puso “el auto de sombrero”, que a otro se le hizo “un nudo en la garganta”, que tal niña tiene “cascos ligeros”, que a una señora se le “cayeron las medias”, que en verano se “alargan” los días que en invierno “se acortan”, que alguien hizo determinado esfuerzo y otro “se llevó los laureles”, que infinidad de productores viven “con el agua al cuello”, y encima les tiran un “salvavidas de plomo”, o que vivimos “en el culo del mundo” o que hay “un silencio que se puede cortar con un cuchillo”. Infinidad de expresiones con las que se podrían llenar fácilmente varias páginas, todas de uso común, universalmente comprensibles en su significado verdadero, que no es por cierto el de su lógica formal, el de A = A. Todas esas expresiones son, en realidad, metáforas, en tanto contradicen las reglas del lenguaje y no quieren decir, en absoluto, lo que literalmente dicen. Ahora bien, cuando analizamos un texto poético, observamos esas mismas esencias. Su estructura puede ser más compleja, podemos observar metáforas nuevas, tal vez más elaboradas, más cautivadoras, insertas en una trama más cuidada, encadenadas con otras, sirviendo a una proposición más vasta, más global. Pero básicamente sucede lo mismo, se trata de un lenguaje pleno de connotaciones, de sacudimientos emocionales, de sugestiva melodía, que pasa de un sentido figurado a otro, como si quien habla (o quien lee) fuese cruzando un mar, saltando de isla en isla. Hasta que en un punto superior, de originalidad, sonoridad, significación, accedemos a los grandes textos, los poemas estelares, en donde cada lector debe resolver enigmas inesperados, como si de pronto, insensiblemente, el orden natural fuese puesto de espaldas, y yaciera en el suelo. Cada caída se vincula con una señal clásica. Cuando se llegan a mostrar como reales cosas que racionalmente no lo podrían ser. Cuando sucede lo imposible y nadie lo puede discutir. Cuando nada en particular puede descreerse porque la misma totalidad nos resulta increíble.

 

   Un académico de las letras puede, en tales casos, plantearnos su ayuda, una suma de técnicas para descomponer y “explicar” un poema de una manera cuántica. Nos contará las sílabas, nos hablará del hiato y de la sinalefa. Pero con ello no pasará de la epidermis del poema. Porque el juego es otro. Y el verdadero lector dirá “su texto me dio vuelta”, “tuve que parar porque sus tajos eran demasiado profundos”, o como Silvia Plath leyendo a Mathew Arnold: “Vi que se me ponía la carne de gallina. No sabía por qué. ¿Habría pasado un fantasma? No, era la poesía. Una chispa de Arnold se desprendió y me sacudió un escalofrío, y tuve ganas de llorar. Me sentía extraña. Había descubierto un nuevo modo de ser feliz.”

 

 

5. ESTABLECIENDO DIFERENCIAS

 

   Cuando las metáforas aisladas y consabidas se vuelven caudalosas y plenas de originalidad, aparecen los poemas. Y todo lo que ellos pueden expresar en contraste con la lengua corriente.

 

   Un amigo, al volver de Río de Janeiro, nos contó algunas impresiones de viaje: -Fuimos en taxi desde el aeropuerto hasta el hotel. El taxista era un carioca muy conversador. En unos pocos minutos nos puso al tanto de la situación de su país, y le entendimos bastante bien, pese a que no hablamos portugués. Viajamos por una calle que era como una autopista. Ya era de noche, pero igual pudimos ver cosas muy interesantes. A los costados de la ruta había numerosas canchitas de fútbol muy iluminadas, donde ya desde chiquitos los brasileños se preparan para los mundiales... No te imaginas el calor que hacía, etcétera-. Así siguió por un buen rato. Y nos contó sobre gran cantidad de lugares y de situaciones, de manera bastante entretenida. Y todo lo que dijo fue o pudo ser real e interesante, y nos dejó, a su modo, una suma de vivencias muy valiosas sobre un lugar que aún no conocíamos.

 

   Pero tenemos otro amigo, que se llama Luis. Y él nos habló de un Río de que era el mismo pero parecía ser otro. Los dos vieron las mismas cosas, la misma gente. Pero Luis nos dijo:

 

Hijo del Sol y la Nube y adoptado por la Tierra,

Brasil.

He aquí un territorio que rebasa los mapas.

Aquí se refugió el diluvio recostándose en el horizonte de los ríos.

Aquí los senos de las mujeres maduran varias veces al año.

Aquí la mitología se fragua ante nuestros ojos.

Aquí los calores del infierno revientan en corolas de edén.

Jaqueadas por su sed de cielo y nubes

las palmeras ahilan tanto sus troncos

que una carcajada o un grito los pueden romper.

Una cascada sale a un costado con la cándida novedad del alba.

(..)

Aunque hay algo que eclipsa toda la pompa del trópico:

la miseria ya evitable en el mundo

se exhibe como en playa de moda.

Vemos una pierna de mendiga atravesar su tumefacto énfasis

hasta cuajar todo el tráfico de la Rúa Ouvidor,

y un mendigo dormido con su mano implorante…

 

   Dos enseñanzas. Pero antes, dos elaboraciones del lenguaje. Pero antes, dos preocupaciones estéticas, hijas de otra amistad con las palabras. Pero antes, otro interés en los pobladores de un paisaje. Pero antes, otra manera de mirar.

 

 

6. TODO ESTÁ CERCA DE LA POESÍA

 

   Esa elevación del lenguaje que se acaba de ver en la descripción de Río de Janeiro, esa significación mucho más rica, más emotiva, más enfática, en torno a las cosas que se dicen, ese “algo más” con que se puede descubrir o imaginar un hecho, soñarlo, sufrirlo, quererlo, denunciarlo, es sencillamente la poesía.

   Si tuviéramos que definir sus atributos esenciales, es decir, aquello sin lo cual un texto podría ser cualquier cosa, incluso algo brillante y conmovedor, pero no poesía, citaríamos por lo menos dos: originalidad en la forma de utilizar las palabras, y musicalidad.

 

   Originalidad en una doble variación posible: primero, la de decir algo que conceptualmente no haya sido dicho, o bien, la de ocuparse de temas o situaciones habituales, pero mostrándolos con una forma nueva, aunque sea una leve variante, un ligero matiz, que justifique la intención del poeta, y le aporte al lector alguna visión inesperada. Si leemos:

“escándalo de miel de los crepúsculos”

es evidente que ello encierra algo más que una figura descriptiva; de igual modo, si alguien nos escribe:

alma mía, calzada con botas de hierro”

advertimos, obviamente, algo que trasciende a un sencillo dolor; y si otro quiere

“explicar con palabras de este mundo

que partió de mí un barco llevándome”

ha expresado mucho más que una sintaxis de vaciedad y de fuga; y si alguien le dice a una mujer:

inclinado en la tarde tiro mis tristes redes a tus ojos oceánicos”

es y no es lo mismo que decirle “te quiero”.

   Y así, todo lo que se nos ocurra, puede llegar para golpearnos con un breve relámpago que nos alumbre para siempre:

..he intentado ver que había del otro lado del muro,

convencido de que la vida tiene un significado que se nos escapa”

 

   La originalidad tiene, por supuesto, sus riesgos. Hay formas poéticas, maneras expresivas que luego de alcanzar un lugar y establecerse entre los cánones de aceptación de una época, se fijan, se anquilosan, y obstruyen el acceso de maneras distintas. Cuando el gran poeta peruano César Vallejo publicó “Los heraldos negros”, en 1918, hubo críticos que se alarmaron por “ese mamarracho, que habla de los maderos curvados de mi beso”, y uno de ellos llegó a recomendar que su autor fuese instalado “en calidad de durmiente”, en una vía ferroviaria. Todavía en 1922, al editarse “Trilce”, otro comentarista lo juzgó, en un diario de Lima, “ libro incomprensible y estrambótico”. Nadie recuerda hoy aquellos juicios, y en cambio Vallejo es reconocido, dentro y fuera de la lengua española, como uno de los más grandes poetas del siglo 20.

 

   De todos modos hay que ser cuidados con el término. En ocasiones, la “originalidad” nace sola, es parte natural de los nuevos conceptos. Otras veces se la busca con obsesión, pero se la concibe simplemente en el plano de la forma, y termina cumpliendo la misma función que el moño de los regalos. Renglones en blanco, disposición de los versos imitando figuras, significados oscuros, que sólo conocen los autores, son utilizados, muchas veces, como recursos para ocultar o ensombrecer lo que debiera decirse, simplemente, con las palabras.

 

 

7. MUSICALIDAD

 

   Ya habíamos mencionado la condición de la “musicalidad”. Es una medida para la expresión, y bastante fácil de entender. Sólo exige no cerrar los oídos. En la poesía métrica y rimada, casi no haría falta demostración. Sirve, sin embargo, para un ejercicio elemental.

 

Mataron a Federico

cuando la luz asomaba.

El pelotón de verdugos

no osó mirarle la cara.

 

   Cada renglón, se sabe, constituye un verso. Cada verso en este caso tiene ocho sílabas. Ma-ta-ron-a-fe-de-ri-co y los demás igual. Bastaría cambiar una palabra por otra más larga o más corta, y ya el conjunto no tendría la misma melodía. Quizás, hasta dejase de ser un poema.

En los versos libres, es decir, sin métrica ni rima, el oído debe estar más atento. Debe seguir un ritmo. Hay señales, dadas por el corte del verso, las comas, los puntos, los vacíos. Pero no siempre son claras y es mejor leer el poema siguiendo una entonación personal. Primero despacio, hasta encontrar la consonancia entre los tiempos del autor y de quien lo interpreta. Ya eso establece un primer principio de afinidad entre uno y otro, y es válido decir, me adecuo bien al ritmo de Tal poeta, o no, de veras, no puedo acompañarlo.

 

   Seguramente ayuda escuchar poesía, como un ejercicio paralelo al de leerla, en especial, si se lo puede hacer desde la boca de su propio autor. (Muchas veces los recitadores matan los poemas por exceso de afectación, por exceso de “almíbar”, por exceso de marcaciones o susurros, es decir, por carencia de equilibrio sensible.) Fuera de eso, no creemos, francamente, que puedan darse por escrito claves prácticas y que admitan objetivarse.

Intentaremos de todos modos un ejemplo, que puede ser tan certero o erróneo como cualquier otro. Una parte de un poema de César Vallejo; está escrita así:

 

Crece la desdicha, hermanos hombres,

más pronto que la máquina, a diez máquinas,

y crece

con la res de Rousseau, con nuestras barbas;

crece el mal por razones que ignoramos

y es una inundación con propios líquidos.

con propio barro y propia nube sólida!

Invierte el sufrimiento posiciones, da función

en que el sentimiento acuoso es vertical

al pavimento,

el ojo es visto y esta oreja oída,

y esta oreja da nueve campanadas a la hora

del rayo, y nueve carcajadas

a la hora del trigo, y nueve sones hembras

a la hora del llanto, y nueve cánticos

a la hora del hambre y nueve truenos

y nueve látigos, menos un grito.

 

   Ahora, marcando las pausas con el signo (barra invertida), nosotros lo leeríamos con este ritmo:

Crece la desdicha hermanos hombres más pronto que la máquina a diez máquinas y crece con la res de Rousseau con nuestras barbas crece el mal por razones que ignoramos y es una inundación con propios líquidos con barro propio y propia nube sólida invierte el sufrimiento posiciones da función en que el sentimiento acuoso es vertical al pavimento el ojo es visto y esta oreja oída y esta oreja da nueve campanadas a la hora del rayo y nueve carcajadas a la hora del trigo y nueve sones hembras a la hora del llanto y nueve cánticos a la hora del hambre y nueve truenos y nueve látigos menos un grito.

 

   Fuera de la riqueza textual, que podría motivar otra clase de análisis, observemos, simplemente, la sensación que nos deja el conjunto…no importa para un lectura suficiente si “la res de Rousseau” tiene algún significado especial, o si lo tiene el número nueve, o bien, porqué se asocian mujer con llanto, ni porque una oreja da (¿o recibe?) tantas cosas menos un grito. No importa el desmenuzamiento de las partes, aunque puede hacerse en una segunda, tercera, o vigésima lectura, porque todo “el bloque” es un significante en sí mismo. Hay una expresión muy honda de dolor por la desdicha humana, una impotencia manifiesta frente a las causas, tanta que produce una inversión de las funciones orgánicas (el ojo “es visto”, la oreja “es oída”) y una rebeldía final intensa, hablada por los truenos y el látigo.

   Eso es lo fundamental de la lectura. Se podrían cambiar palabras sin que dicho significado se alterase. Nueve campanadas “a la luz del rayo”, “vertical a los caminos”, y lo esencial no cambiaría. Pero un cambio de “metro” cambiaría todo, aunque los conceptos resultasen idénticos.

   Habría que probar una lectura que suprimiera la palabra marcada “propia” o cambiara el “nueve” marcado por un seis o por cualquier número que no fuera bisilábico, o dijese “el sufrimiento invierte posiciones”, para que la música del poema se quebrara. Ya no sería el mismo poema.

 

 

8. METAFORAS E IMÁGENES

 

   La sustitución del significado directo de las palabras por lo que ellas, en una segunda lectura, pueden sugerir, lo que “denotan” por lo que “connotan”; es decir, la metáfora, no solamente ofrece la posibilidad de embellecer o enfatizar un poema, sino que también sirve, con sus propiedades de achicarse, agrandarse, su adaptabilidad sonora, para el ajuste de los ritmos a sus tiempos precisos. Cualquier clase de metáfora. Puede ser una metáfora lisa, que une voces de una misma materia, como decir: “llovió a cántaros” (materia común, el agua).

   O una metáfora descriptiva: “el hijar maduro del día”.

   O una metáfora de interacción: “vino, se sacudió dentro de mí”.

   O una metáfora en cadena: “el hombre, oscuro pocero..” (y sigue: ) “..cavando en sí mismo..” (y sigue: ) “..hasta alumbrarse el alma”.

   O también una metáfora indirecta, que nos hable con “lenguaje corriente”, pero desde la perspectiva que alguien que relate los primeros días de la tierra, o que lo haga mientras navega, como si fuera un pez, en la hondura del mar.

   Las variaciones no tienen límites, pero proponen, en todos los casos, la doble funcionalidad de la metáfora. Primero, al servicio de lo que se quiere decir, pero también -estirándose o contrayéndose, cambiando una palabra grave por una esdrújula, un género masculino por un femenino, un plural por un singular- sirviendo al ritmo o a la métrica de la estructura musical del poema.

   Y esas construcciones, ¿para qué? Sencillamente para que otros las lean y vayan variando lo que leen, lo tomen y lo transfiguren dentro del mismo movimiento, y la consecuencia de tal juego sea el placer de hallar la melodía de las palabras. La conjunción que sintetiza, por fin, lo anterior, que es el habla, y lo siguiente, que es la música.

   Dientes de fiera = latidos de un corazón que casi todo lo ignora, menos el amor.

   Cervatillo ya devorado = diminuta imagen de oro nocturno, adiós que centellea de póstuma ternura.

   Raíces de árboles = uñas profundas como el amor que invaden.

   Insuficiencia de la espera = no alcanzará, por más que los pechos entreabiertos en tierra proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.

   Tanto que eras = la impenetrable caparazón del galápago, la sombra torpe que cuaja entre los dedos cuando en tierra dormimos solitarios.

   Un lugar = donde respirar no es mover el pecho en el vacío mientras la cara cárdena se dobla como la flor.

   Otro lugar = donde las espumas furiosas amontonan sus rostros pegados contra el vidrio sin que nada se oiga.

   Música sinfónica = busca la forma de poner el corazón en la lengua, de modelar una mano que abarque exactamente un talle y si es preciso nos succione como tenues lombrices.

 

   En la metáfora propiamente dicha refulge lo creativo, lo impropio, y hasta la incoherencia física o sintáctica, como decir:

 

- mis manos han entrado en su edad

- crecía media hora por segundo

- está viniendo el día, ponte un sol

- levantarse del cielo hacia la tierra

- y tú lo sabes tanto que lo ignoras todo

 

   pero siempre ganando su valor por lo sonoro y lo bello, y obviamente, sobre todo, por el acierto de sus figuraciones.

   Octavio Paz (1999-1999), poeta mexicano, premio Nobel de Literatura en 1990, es uno de los grandes maestros de la metáfora. Veamos solamente un ejemplo muy breve:

 

NUBES

Islas del cielo, soplo en un soplo suspendido,

¡con pie ligero, semejante al aire,

pisar sus playas, sin dejar más huella

que la sombra del viento sobre el agua!

 

¡Y como el aire entre las hojas

perderse en el follaje de la bruma

y como el aire ser labios sin cuerpo

cuerpo sin peso, fuerza sin orillas!

 

   Sucesivamente: 1. las nubes son islas en el cielo. 2. son un soplo dentro de un soplo. 3. se deslizan con “pie ligero”. 4. sus pies son como el aire. 5. el cielo es una playa. 6. sobre donde los pies de aire no dejan huella. 7. o en todo caso dejan una huella semejante a la del viento sobre el agua. 8. pero tampoco el viento sino “la sombra” del viento.

   En una estrofa de cuatro versos hay ocho metáforas. El la estrofa siguiente pasa lo mismo. Por momentos, parece que Paz no puede escribir de otra manera. La lógica de su uso de las palabras es la de un mago que suelta sin esfuerzo sus palomas ocultas.

  

   Hermano de la metáfora es el símil, en el cual prevalece la imagen y los efectos de comparación, que no alteran ninguna realidad, pero le hallan un ejemplo sintético, una equivalencia luminosa:

 

- La luna es el ojo de buey del barco de la noche

- La mujer que amaba se ha convertido en fantasma, yo soy el sitio de sus apariciones.

 

   La combinación libre de estos recursos, la imaginativa metafórica, produce resultados grandiosos.

 

- Los tulipanes deberían estar enjaulados como animales peligrosos”, “están abriéndose como la boca de una pantera terrible”, “los vívidos tulipanes devoran el oxígeno…ahora el aire choca y se arremolina alrededor de ellos, como un río choca y se arremolina alrededor de un barco”.

 

   Puede ser que estas pequeñas narraciones no le agregan ni le quitan nada a los significados de un texto. Son combinaciones en apariencia neutras, que sin embargo deben producirse, porque sin ellas no habría melodía y el conjunto quedaría sin encanto, es decir, sin esa promesa de seducción que anida en cada poema, y que tanto puede revelarse por sus inducciones emotivas como por sus exactos, refulgentes, “golpes de belleza”.

 

 

9. POESÍA NO METAFÓRICA

 

   Las metáforas no son materia exclusiva de la poesía, también se observan en obras de ficción, y forman parte del recurso libre de muchos narradores notables. Veamos, por ejemplo, el siguiente párrafo de “Rayuela”, la novela de Julio Cortázar: “…y después la llamarada de la trompeta, el falo amarillo rompiendo el aire y gozando con avances y retrocesos y hacia el final tres notas ascendentes, hipnóticamente de oro puro, una perfecta pausa donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, y entonces la eyaculación de un sobreagudo, resbalando y cayendo como un cohete en la noche sexual, la mano de Ronald acariciando el cuello de Babs y la crepitación de la púa mientras el disco seguía girando y el silencio que había en toda música verdadera se desarrimaba lentamente de las paredes, salía de debajo del diván, y se despegaba como labios..”

   Inversamente, aunque las metáforas son comúnmente referidas como componentes nucleares, distintivos, de la forma literaria que se llama poesía, no siempre son encontradas en ella. Pueden existir, y de hecho existen, poesías donde no hay metáforas. En tal caso, “lo poético” del texto debe buscarse en otra clase de recursos.

   Observemos, por ejemplo, “Reunión de familia”, de Joaquín Giannuzzi.

 

Cuando nuestro hermano menor cumplió cincuenta años

mamá tuvo una horrorosa visión del tiempo:

así que dijo (…)

“estamos envejeciendo todos juntos”. Y cuando agregó

“siempre tengo frío”, descendió

a su sótano, se abrazó a sí misma

y en algún lugar de su esqueleto

palpó un hueso sin esperanza.

Los hermanos juntamos las cabezas, esperando

alguna especie de revelación. ¿Hay algo?

¿Qué significa esta acumulación incesante

de una vida? En fin, donde estamos parados

en relación a ella? Entonces susurré:

ha vivido tanto

que terminó por olvidar

las dos o tres razones que tenía para morir.

 

   Se trata, ciertamente, de un poema. De un bello poema. Puede, efectivamente serlo, sin que hallemos en su interior una sola metáfora. (O casi). Hay, sin embargo, una metáfora implícita, abarcadora, global, que deriva del conjunto del texto, en torno a la fragilidad del ser y lo ineludible de cada destino individual. Es obvio que una reflexión de tal naturaleza se pudo realizar mediante otro género expresivo, pero la poesía no reconoce temas vedados, y el autor, si ese ha sido el modo que le pareció justo y propia de su dominio técnico, no tuvo porqué haberlo evitado.

   Revisemos, más apropiadamente, de donde le viene a lo escrito su carácter poético. Le viene, ya dijimos, de “lo metafórico” global, pero además, le viene por una disposición de estilo, el modo de ir desarrollando el texto, con palabras elegidas musicalmente, que discurren con precisión, con sutiliza, como sintiéndose llamadas para una conjura que las sobrepasa, una ceremonia, un regalo que finalmente estalla y sólo deja en pie la vibración de un silencio. Eso es, en todo caso, lo que el autor busca. Pero siempre el lector debe convalidarlo. Es el lector, en definitiva, quien debe “sentirlo” o no como poesía. Otro ejemplo:

 

“…que el dinero sea la fuente del dinero

ése es el gran pecado.

Fernando dijo: no jodan.

La Tinita Zalazar no gana diez pesos por semana.

Murió Pijulito porque no lo admitieron

en el hospital. Y me hablan de Dios…

¡No jodan!”

 

   Tampoco hay metáforas. Pero el texto está cargado, desbordado, de exaltación doliente, una especie de golpe que atraviesa la carne. Es el dolor de alguien que ha corrido y se detiene, jadeando, como quien se defiende de un castigo evitable, de un cansancio. De todos modos, un lector de academia podría decir que no advierte poesía. Y sería su derecho.

   Hay otras poesías que también carecen de metáfora, y buscan su sustento genérico en el dibujo formal del texto, la concentración del significado, un adjetivo sorprendente, un estoque simbólico, cierta cargazón de queja o de ironía que no son propias del lenguaje corriente. Es el caso de esta “Historia Argentina”:

 

“El glorioso general San Martín nos dijo una vez que las mujeres entorpecían las

batallas, que daban sus ojos de candor a los hombres heridos, pero no había hombres heridos; que suministraban vendas blancas para las cabezas rotas en pedazos, pero no había cabezas; que guardaba en sus senos las cartas en los últimos instantes, pero no había instantes.

El glorioso general San Martín se afeitaba cada vez menos, para que su cara fuera olvidada, y las mujeres le acercaban su toalla, su navaja, sus palanganas de agua pero no había mujeres.”

 

   Se observa, como vemos, un hermoso juego verbal, de extrema sugerencia. En ocasiones, sin embargo, estas formas poéticas, tan libres, tan personales, derivan hacia propuestas incomprensibles, o que solamente lo tienen para sus autores, inhibidos, por su propia elección o por ahogos de su pericia, para dotarles de claves de sentido. Leamos esto:

 

OJOS DE RILKE

 

rilke abría los ojos

todo era visible

nada era invisible

 

rilke cerraba los ojos

nada era visible

todo era invisible

 

rilke abría los ojos

nada era invisible

todo era visible

 

rilke cerraba los ojos

nada era visible

nada era invisible

 

 

   No podemos entender por donde ha transitado, en este caso, la búsqueda del poeta. Sin embargo, esta clase de proposiciones absurdas, alcanzan muchas veces el elogio crítico y hasta premiaciones (temporalmente) consagratorias. Es cuando se inscriben en ciertas corrientes críticas y “creativas” que privilegian un hermetismo exacerbado, y una visión de secta. Entonces, ante la carencia de pautas de mediana objetividad, las palabras pueden significar cualquier cosa, y se convierten en piezas de interpretación arbitraria o que requiere el conocimiento de códigos grupales ocultos. En tales entornos, la oscuridad es recibida y propagada con entusiasmo. ¡Y vaya uno a decirles que eso no es poesía!

 

  Naturalmente que estos engendros son independientes de que haya o no metáforas. Veamos otro, que parece tenerlas.

 

Co có

la palabra de los leones herbívoros flores y mansas garras

paz y co có

en las praderas mansamente en las sílabas estiradas en el aire

co có

co có

co có

paz y cantar en las estiradas estirando en las mansas

los corazones en el aire

co có cantando

co có pastando

co có paz en la co có pradera

de paz

de paz

co có

no son el rey de la selva

reyes de la co có herbívora pradera del cocó broche manto

co có”.

  

   Ante estas expresiones, lamentablemente muy en el uso actual, los lectores de buena fe, con todo derecho, pueden desconcertarse. Lo único recomendable es no perder la inteligencia propia, y rechazar, sin falsos prejuicios, las formas poéticas extremadamente confusas y engañosas. Naturalmente, con prudencia, viendo de quien vienen, y revisando en todo caso si las debilidades interpretativas no están en nosotros.

   En los andares de la lectura, suele caminarse sobre tierra fangosa. Hay mucha amplitud en los cánones de calidad, en la densidad de las obras, en el trasfondo conceptual y político de los textos y las opiniones, y hasta cierta inevitable participación de la buena o mala fortuna crítica de cada poeta, que oscurecen o allanan el entendimiento.

   Hay poetas a quienes cualquier extravío les está permitido. Y otros, por el contrario, que nunca habrán de conocerse. Esto último es inevitable, y objetivamente carece de importancia. Un bate menos no le hace daño al mundo. En cambio lo primero se puede rechazar. Que cada cual escriba sobre lo que quiera, y del modo que quiera. Eso constituye una verdadera necesidad y un riesgo de “lo creable”. Pero los lectores, por nuestra parte, vivamos el derecho de no ser tomados por tontos.

   Con metáforas o sin ellas, no todo lo que reluce es oro; y otras veces, el oro, se encuentra tapado por el barro.

 

 

 

10. HUMANISMO Y POESÍA

 

   Detrás de cada poema, hay un hombre que ha realizado un doble ejercicio de comunicación; primero con él, y luego -al menos si ha cedido al riesgo de hacerlo público-, con un lector conjetural. Cientos, miles, o UNO, es lo mismo. Denota, en cualquier caso, una búsqueda libre y esforzada, de un nuevo sonido que quiere compartirse. Sonido que, en realidad, quiere decir una gama de irrupciones probables en un espacio de quietud. Una flor, una ostra, un instante de luz, un rezo, un pensamiento. La gota de agua que cae en un estanque y se expande en círculos concéntricos, y muere por su propia debilidad, o se repite y llega a otras orillas, de vapores y rocas, como un olear de días incesantes.

 

   El poeta, como cualquier artista, responde a un compromiso. El de no mentir, y el de no apartarse de los hombres o cerrarse al esfuerzo del conocimiento, que son también maneras de mentir. En el terreno de la literatura, aunque no sea lo prevaleciente, hay quienes hacen su trabajo pensando en las puertas doradas que pueden transponer o en el dinero que pueden ganar. Eso nunca sucede con los poetas. Habitantes forzosos de los márgenes irreductibles, donde no se vive pero tampoco se muere, donde la negrura tiene su momento de brillo, conceden al poema su vitalidad de última instancia. La voz que nunca termina de callarse.

La belleza, en el arte, siempre es una búsqueda, y hasta puede ser un resultado feliz. Pero no es, necesariamente, la materia absoluta. Se pueden recordar versos terribles, como los del Dante recorriendo el infierno. Versos trágicos, construidos con palabras feroces. O versos demenciales, que digan, por ejemplo, “Me gusta un cementerio de muertos bien relleno / manando sangre y cieno que impida el respirar / y allí un sepulturero de tétrica mirada / con mano despiadada los cráneos machacar”. Versos, en fin, donde la belleza no pasa por el lenguaje en sí, sino por la esencia de verdad que, en función de una crisis, de un estado de ánimo personal, propios tanto de un autor como de todo hombre, los inspiran.

Hay que entrar, pues, a un poema, con la misma disposición de quien escucha a un hombre y debe responderle. ¿Qué nos dirá Whitman, qué querrá decirnos Baudelaire? ¿Qué nos dirá ese cautivo, que ha soltado, desde lo umbrío de una cárcel, sus palomas de papel y de tinta? ¿Qué nos dirá un soldado, desde los miedos que le auguran, a sus versos, una lectura póstuma? ¿Qué palabras salen a morir con el soldado inmerso en un combate donde todos los hombres a la vez, los que no estuvimos y los que sí, los que sobrevivieron y los que no, seremos, por igual, derrotados? ¿Qué habrá de narrar quien ama ya sin esperanza? ¿Qué fuerza extraña, inenarrable, nos podrá dar el poeta colgando de una soga de horca, o recibiendo la última bala de la guerra?

 

   Que nos dirá, en fin, quien conmociona, quien nos habla desde él con hechos que pudieron ser nuestros, con estrofas o versos que iluminan, por fin, lo que estábamos a punto de descubrir. Aquello que ya teníamos con nosotros sin saberlo, porque le faltaba, todavía, la última palabra.

Cada vez que un poema no llega al entendimiento de quien lo lee, no fracasa el lector, fracasa el poeta. Y ni siquiera el poeta, tantas veces cegado por su vanidad, sino la poesía, que así sigue cediendo terrenos que fueron espaciosos, con todo su verdor, toda su feracidad, a la mudez de los desiertos. Un espacio de la voz en la historia, desde los salmos de David hasta las hojas de hierba de Walt Whitman, que se agota de pronto, se disuelve, en la rima del dolorcito personal o en la ciénaga de lo incomprensible.

 

   El poeta no es un ser sobrenatural. Sólo es un hombre que se nos parece. Aunque claro, así como el cantante que puede hacer un do de pecho que trice los cristales o el malabarista capaz de sostener, indefinidamente, diez bolos en el aire o el cirujano plástico que puede embellecer (o condenar) un rostro, el poeta también puede producir, con el simple jugueteo de ordenar las palabras de una determinada manera, golpes en la memoria, destellos en la conciencia o estocadas al corazón; como también equivocarse, y cometer algunos desatinos terribles.

 

  El poeta modifica la física, porque puede decir: “... tu mirar es más amplio, más líquido”.

Modifica la matemática: “uno sobre el otro, tus veinticinco brazos de voltearon, todas tus bocas me besaron el alma..”

 

   Modifica la poesía misma. Le cambia la ortografía, la sintaxis, le dibuja silencios, le quiebra las paredes del metro o de la rima, la expone como si fuera el dibujo de un rombo o de una mariposa. Y sino sabe lo que quiera decir la vuelve incomprensible.

 

   Pero no modifica su camino. No es la realidad la que fija los sueños, sino que son los sueños quienes anticipan la realidad.

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