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El lenguaje de los pintores

Sostener que los pintores ejercitan un tipo particular de literatura quizá pueda resultar exagerado, y responder, inadvertidamente, a una tentación poco reflexiva. Sin embargo, admite sus defensas. El pintor se vale de elementos gráficos: Su pincel es equiparable al lápiz, la tela a la hoja. El público, por su parte, capta primariamente la obra pictórica con el sentido de la vista. Los colores, del mismo modo que las palabras, pueden mezclarse, combinarse, disponerse de mil maneras diferentes. Y el resultado puede tanto cautivar por su mensaje, conmover por su belleza, iluminar por sus conceptos, como inducir sus intérpretes al examen más severo, el descubrimiento más rico, la más lacerante discusión de un mundo, de un proyecto, de una conducta.

 

Nada de lo que inspira a un pintor es ajeno a las motivaciones de quien escribe. Podría afirmase, por el contrario, que es absolutamente coincidente, como lo es, del mismo modo, ese respeto elemental, alucinado, hacia todo lo que vive, hacia los pequeños hechos que afirman, diariamente, la validez de lo esencial. Joan Miró, el célebre artista catalán, lo expuso de este modo: “Hasta la más minúscula partícula de polvo posee un alma maravillosa. Más para comprender esto, es necesario redescubrir el sentido religioso y mágico de las cosas, ese que tenían los pueblos primitivos”, es decir aquellos pueblos que encendieron la llama del arte – que hoy vemos abierta, sostenida, voraz – con el lenguaje de la pintura. El mismo Miró llegó a decir: “Es preciso sobrepasar la cosa plástica para llegar a la poesía”; concluyendo: “Cuando la poesía está expresada plásticamente, no hago distinción entre ella y la pintura”.

 

La equiparación de ambas disciplinas acepta otras sustentaciones. Individualmente puede elegirse al pintor que cada uno quiera: Siempre tendrá su correlato poético-literario. Daumier puede ser Rabelais o Balzac. Coubert puede ser Balzac o Zola. Arp puede ser Tzará. Los delirios de van Gogh son los mismos delirios de Baudelaire. La soledad en Gaugin la misma que en Vallejo. (2)

 

Los movimientos también se ligan, se amalgaman. En la plástica como en las letras hay barroco, realismo, naturalismo, simbolismo, tradición, ruptura. El nombre “surrealismo”, como expresión del sentimiento y la presencia de algo superior a la realidad, fue inventada por un poeta (Apollinaire) a propósito de la pintura lírica de Chagall. La principal figura de ese movimiento, A. Breton, construyó, más tarde, sus “poemas-objeto”, no sólo sin utilizar ningún elemento plástico convencional, sino prescindiendo, casi por completo, de las palabras.

 

Hay artistas que demoraron por años su vocación definitiva entre las letras y la pintura. P.Eduard, D. Thomas, García Lorca, hacían dibujos para sus poemas. Existen célebres “traducciones” literarias sobre cuadros famosos, como la de Pater sobre “El nacimiento de Venus”, de Boticcelli, o la de Ruskin sobre “El barco de esclavos”, de Turner. La interpretación plástica de textos históricos, para históricos y mitológicos, cubre épocas enteras en el desarrollo del arte. Y hasta podría decirse que, modernamente, hay una forma de literatura sinóptica que se expresa con grafitos en las paredes. No escasean, por lo tanto, las pruebas empíricas de un tránsito común, y no parece lógico atribuir esa coincidencia accidentales o de mera circunstancia, antes que el manejo, mágico y desbordante, de una “misma manera”.

 

Por algo Goethe, creador de alcance universal, hizo estas reflexiones: “Deberíamos hablar menor y dibujar más. A mí me gustaría renunciar a la palabra y hablar solamente mediante imágenes, igual que la naturaleza plástica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, bañados por el sol, frente a mi ventana, son sólo profundos arcanos: quien es capaz de descifrar su sentido verdadero podrá prescindir del lenguaje hablado o escrito (…) En el dibujo, el alma descubre parte de su sur esencial.

 

Notas:

  1. La entidad literaria de la pintura no responde tanto a una cuestión de materias – aunque como se ha dicho existan semejanzas – sino fundamentalmente a una cuestión de esencias y de maneras. Por eso nuestra hipótesis pretende alcanzar, sin afectaciones, a quienes reemplacen los pinceles por un soplete o a la tela por un tarro agujereado…

  2. Cervantes, mientras agonizaba, nos prometía la segunda parte de la “Galatea”. Renoir, en los ataques más agudos de su mal reumático, se ataba el pincel a las manos para seguir pintando. Esos hechos son parte del mismo poema, o del mismo cuadro, o quizá son, más exactamente, el mismo super idioma de la esperanza, la misma enternecedora locura que se propone combatir a la muerte.

 

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